Archív

teoretické texty

Článek na Artalk.cz reflektující aktuální zájem o Virtuální realitu v současném umění.

Virtuální realita (VR) se v posledních letech stala výrazným tématem ve světovém uměleckém dění a v poslední době se začala projevovat i na české umělecké scéně. Tento text se snaží o přiblížení její role v současné vizuální kultuře a jejích vztahů a společné historie s oblastí počítačových her. Je VR skutečně uměleckým médiem 21. století? Jakým způsobem ovlivňuje pozici a aktivitu diváka či podobu klasické galerijní instituce? V rámci odpovědi na tyto otázky se Viktor Čech v úvodu textu vrací i do čtvrtstoletí staré historie, kdy jsme se o ní v českém prostředí poprvé dozvěděli. ZDE 

VR

Virtuální realita Galerie Na Shledanou v Praze, ve Studiu Alta (v rámci projektu Living Room Art Space), foto: Helena Fikerová

 

text publikovaný v knize Postkonceptuální přesahy v české kresbě (Lenka Sýkorová ed.), FUD ÚJEP, Ústí nad Labem 2015, s. 31-42.

 

anotace:

Text se zabývá vztahem kresby a pohybu lidského těla. Zaměřuje se na vazby kresby s tancem či s performativními gesty. Dané téma sleduje v rámci krátkých tematických kapitol, z nichž ta první zmíněný vztah prezentuje na příkladu barokní taneční notace. Následující části postup- ně rozebírají další aspekty tématu na tvorbě Vasilije Kandinského, Tris- hy Brown a Williama Forsytha. Text dále směřuje k výskytu tohoto jevu v současném českém umění, kde ho rozebírá na příkladech tvorby Jana Pfeiffera a Adély Součkové. Na závěr je položena otázka vazeb tance na postkonceptuální model současné tvorby.

Klíčová slova: kresba, současné umění, moderní umění, tanec, perfor- mance, české výtvarné umění

text v PDF ke stažení ZDE

článek v Sešitu pro umění , teorii a příbuzné zóny

18/2015, s. 46-67

 

Anotace:

V posledních letech lze ve světovém uměleckém kontextu sledovat zájem nezanedbatelného počtu vizuálních umělců o využití tance či choreografie v jejich tvorbě. Pokud sebou rozvoj konceptuálního proudu současného tance v 90. letech přinesl přiblížení se pozicím soudobého vizuálního umění přímo v oblasti tance, tento trend jde opačným směrem a zapojuje taneční a choreografické momenty do kontextu galerijního umění. V mezinárodním uměleckém kontextu již tento jev vzbudil zaslouženou pozornost a zmapovalo jej i několik rozsáhlých kurátorských přehlídek. Tento článek je míněn jako uvedení do problematiky v podobě případových studií tvorby několika mezinárodních umělců. Pojem „choreografický moment“ je snahou o vystižení toho co autor pokládá za základní jev tohoto tématu: aplikaci choreografie jako způsobu kontroly lidských pohybů na pozadí sociální a kulturní paměti.

 

obalka_18008

V šestém čísle Časopisu X zaměřenému na na kresbu, nazvaném Pohyblivé čiary, vyšel rovněž text Než Saurias ze Samu obkreslil celý stín koně poněkud se zapotil. Je zaměřen na otázku vztahu kresby a mechanického pohybu v prostoru a přímého tělesného zapojení do kresebného procesu v moderním a současném umění. Problematika je představena na příkladech tvorby Henriho Matisse, Jiřího Franty & Davida Böhma a Trishy Brown a Ann Halprin. Výtvarnou část časopisu tvoří práce Williama Kentridge, Milana Grygara, Tima Knowlese, Matěje Smetany a dalších. Časopis vychází ve slovensko-české a v anglické verzi.

zde ke stažení v pdf

http://www.magazinex.org/sk/product/x-6-pohyblive-ciary/

 

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Text v třetím čísle uměleckého projektu Doroty Sadovké v podobě časopisu, nazvaný Strategie exoskeletu

SADO 3, Bratislava 2015 s. 92-95 (slovenská a anglická verze). viz http://www.sadovska.sk

sado3_EN_SK.indd

Strategie exoskeletu

Živá struktura trávníku a zeleniny nahrazující tkaninu v roli oděvu (Živé šaty 2013), či naopak tkanina jako základ malířského média zpětně konfrontovaná s lidským tělem ve své “užitnější” roli (Malby na mieru, 2010). Nebo také na obdobném principu založené “obložení” lidského těla sestavou na blidnrámech napnutých bílých pláten (Ako z obrázku 2011). Ve všech těchto případech Dorota Sadovská vytváří realizaci, jež svojí pozicí supluje oděv a současně ho v jeho základní užitné definici nenaplňuje. Umělecké dílo a lidské tělo se zde dostávají do vzájemného dialogu v pozicích, které jsou běžně vyhrazeny rovněž estetickému, ale jinými pravidly vázanému módnímu gestu. Prozkoumávání této hraniční oblasti mezi estetickým artefaktem a tělem, založené na formě „oděvu” se již věnovala řada autorů, stačí zmínit například Lygii Clark, pro kterou ale měly tyto předměty především roli psychosenzorického a fyzikálního stimulantu. Oproti tomu práce Doroty Sadovské jsou založené zjevně především na symbolické rovině vizuální konfrontace, jak můžeme vidět i na jejich prezentaci v podobě aranžmá módního snímku. Role které tyto anti-oděvy hrají, přitom ve svém důsledku nejsou jen překračováním hranic od vysoké umění k “nízkému”, té tradiční strategie jíž využívá umění tak rádo k ozvláštnění i osvěžení svých výrazových prostředků, ale především také specifickým dialogem mezi tělesností tvůrce a jím vytvářenými estetickými produkty. Všimněme si, jak často je nositelkou své práce sama umělkyně.

Přesto však nelze ignorovat ani onen vyloženě “módní” aspekt těchto realizací. Jistě ne náhodou se přibližují experimentálním či “konceptovým” pracím módních návrhářů (ostatně v případech tří projektů s návrhářkami umělkyně i spolupracovala). I proto je dobré přihlédnout i k širšímu kontextu, jenž může vztah „oděvu“ a lidského těla v tomto případě vyvolávat. Zvlášť pak ve spojení s historickým rámcem, který se přímo podbízí pro srovnání svým příběhem těla jako módním řádem regulovaného objektu. Pro člověka vzešlého z kultury obrozeného těla jak nám ji “věnovalo” 20. století se jedná hlavně o příběh iluze a pravdy – zakrytí a přijetí vlastní tělesnosti. Řada příkladů funkce módy v různých historických obdobích slouží často jako jisté kulturní modely genderové, mocenské i jiné reprezentace či represe. Tento historický svět spojený s mořem paruk, extrémně stažených korzetů a sociálními rituály svázané tělesnosti je něčím vůči čemu se “moderní” kultura s jejím zdůrazněním přiznaného, zdravého a aktivního těla důrazně vymezovala. Poněkud paradoxní v tomto ohledu je, že tato role módy jako jakéhosi exoskeletu těla ve fyzickém, vizuálním i psychickém slova smyslu, se rozvíjela především v počátcích toho, co etablovalo směřování a hodnoty naší současné kultury – tedy od raného novověku. Ony mýty opředené ocelové korzety 16. století, byly ve skutečnosti zdravotními pomůckami, které svým vznešeným držitelkám dodávaly možnost řádného vystupování v jejich sociálních rolích i přes potíže tělesné slabosti. Tělo mělo svůj oděv jako limit i oporu.

Současné „post-moderní“ tělo je v tomto ohledu často ovládáno spíše virtuálními „exoskelety“, masovou vizuální kulturou servírovaného tělesného ideálu, s nímž souzní díky dokonalé formě „obsahu“ rovněž dokonale působící „obal“, tedy oděv. Neustálá projekce tohoto modelu na vlastní reálné tělo, vede k vytváření mentálních struktur zrcadlících tu samou snahu o kontrolu formy, jak v raném novověku činil korzet a jiné „aparáty“ definující dobové tělo. Snaha o to být součástí kolektivního ideálu je však samozřejmě doprovázena i paralelními definicemi těla alternativního, ať již v rámci různých subkultur, nebo v individuálním sebedefinování, spojeném hlavně s tvůrčími osobnostmi.

Po této odbočce nás může napadnout i ona myšlenka, že případy kdy umělkyně zapojují do své tvorby moment pseudo-oblečení (jak by o tom šlo uvažovat u Lygie Clark či symboličtěji například i u Evy Hesse) nebo, jako v případě Doroty Sadovské, konfrontují módní konvence svými anti-oděvy, jsou do jisté míry spojeny i se zpětnou vazbou na samotnou osobnost umělkyně, která se přímým kontaktem se svým dílem utvrzuje ve své specifické sociální identitě tvůrkyně. Zájem Doroty Sadovské o tělesnou problematiku i v ostatních médiích, v nichž tvoří – především v malbě (kde jistě stojí za to ještě v tomto kontextu zmínit její projekt Homographs z roku 2010, v němž malovala lidská těla na jim patřící, či se k nim vázající kusy oblečení, malba se přitom váže přímo na těmito těly užité povrchy), naznačuje že výše zmíněný moment „výtvarné sebeidentifikace“ je nejpíše logickým důsledkem šíršího zájmu o tuto problematiku. Samotná forma časopisu Sado, jak ji prezentovala již předchozí dvě čísla, v tomhle ohledu jakoby obracela známý feministický útok Barbary Kruger – My body is a battleground (Mé tělo je bojiště) ze světa přímé „mužné“ agrese k mnohem jemnější a mnohoznačnější bitevní scenérii autorčina těla na stránkách módního časopisu. Umělkyně se sama a dobrovolně zavírá do onoho mytického ocelového korzetu obecně rozšířené komunikační formy „časopisu pro ženy“ a rozehrává taktickou bitvu mezi vizuální slastí, mediálními přesahy a genderovými rolemi.

Viktor Čech

Doprovodný text Několik kapitol z dějin skicářů v 7. čísle časopisu KIX, věnovanému náčrtkům a skicářům současných českých umělců.(http://kixkix.cz)

kix7-obalka

Několik epizod z dějin skicářů

Náčrtek, studie či přípravná kresba, bezprostředně od ruky zaznamenaný vizuální postřeh či myšlenka. Tato důležitá role kresby provází její historii již několik staletí. Zprostředkující role, kterou má mezi intencí a vznikem díla, je dobře patrná i v dnešní intermediální umělecké situaci a vlastně vytváří trochu skrytou paralelní linii dějin umění, vedoucí hluboko do minulosti. I při pohledu na současné výtvory se nám může vybavit řada jejích historických rolí v dramatu nazvaném Dějiny umění. Současné projevy v této oblasti se stejně jako dříve pohybují mezi čistě utilitární rolí pracovního nástroje, přes mezistupeň dokumentující utváření uměleckého záměru v tvůrčím procesu, až po nakonec jako samotné umělecké dílo vystavenou práci, čerpající spíše z typických estetických vlastností náčrtku. Podobně hluboko v historii leží i kořeny podoby takovýchto výtvorů, pohybujících se v polaritě od technického či sématického nákresu s popiskami, až po čistě vizuálně pojaté výtvarné črty. Stále univerzální životnost tohoto kresebného projevu i v dnešní technologizované současnosti, jistě souvisí i s onou silou bezprostředního propojení ruky, oka a myšlenky, kterou kresba nabízí kdekoliv a kdykoliv.

Mimésis

Leone Batista Alberti, Florencie, 1435

Když slavný renesanční teoretik a architekt Leone Battista Alberti ve svém spisu De Pictura zdůraznil působivost lidské podoby nakreslené dle skutečnosti, současně poukázal na etablování nové situace, která sebou přinesla zásadní rozvoj kresby, náčrtku a živého bezprostředního zachycení dle reality. Oproti předchozí středověké situaci, vycházející často z ve předávaných sbornících kreseb typizovaných forem, zde začal být kladen důraz na neustálé ohledávání prvků živé skutečnosti, které umělci poslouží jako zdroj pro následnou idealizovanou tvorbu. Ona hloubka s níž renesanční umělci dokázali vstoupit do světa mimézis, neboli zachycení nápodoby světa kolem nás, za mnohé vděčila právě nové úloze již na sebe vzala studijní kresba.

Disegno interno

Federico Zuccari, Řím, 1607

Realita ovšem na plátna těchto umělců nevstupovala ve své absolutnosti. Zásadním se stalo hledání výsledné „ideální“ umělecké formy, tedy proces, jenž se začal odehrávat právě na poli kresebného mezistupně mezi pouhou mimezí a ideální syntézou výsledného díla. Představa o tomto „ideálu“ se postupně od rané renesance rozvíjela pod silným vlivem novoplatonismu a vyvrcholila u manýristických teoretiků a umělců, kde se v duálním modelu disegna esterna a disegna interna, stala komplexním teoretickým modelem umělecké tvorby. Termín disegno interno, jenž můžeme chápat jakožto „vnitřní kresbu“, pokládali za vyšší spirituální otisk platónské ideje, jenž v uměleckém díle vystihuje rovnováhu mezi konkrétním a obecným a právě zde získala základní roli kresba, sloužící umělci k definování této vnitřní rovnováhy v konkrétní formě. Svým způsobem bychom mohli tento manýristický model srovnat i s moderně chápanou konceptuální formou uměleckého díla, nicméně ve skutečnosti zde polem tvůrčí syntézy není přímo samotná tvůrcova mysl, ale list papíru na němž umělec spojuje prvky viděného se svým vnitřním tvůrčím záměrem.

Karikatura

Gian Lorenzo Bernini, Řím, 1676

Ironické a hravé kresbičky jimiž zachytil v podobě karikatur mimo jiné i své mocné současníky a zaměstnavatele, jako byl papež Inocenc XI, maestro barokního umění Gian Lorenzo Bernini, jsou světem o sobě samotným. Jsou na hony vzdálené jeho oficiální tvorbě i jejímu étosu reprezentace mocných, vznešené krásy mramoru a protireformační oddanosti. Ve světě jeho náčrtníků se otevírá soukromý svět humoru a lidskosti. Lehkou rukou nahozené kresby byly určené pro omezený okruh známých a ukazují nový přístup odhalující vlastnosti subjektu přes hranice jeho vnější fyziognomie. Samoúčelná zábavnost těchto výtvorů, vytvářených od svých počátků přitom těmi dobově nejvýznačnějšími umělci, poukázala svou bezprostředností k další roli jež může kresba hrát.

Sběratel

Johann Wolfgang Goethe, Výmar, 1809

I přes zásadní roli, kterou díky výše zmíněnému črta či studie získala v tvůrčím procesu, byla její pozice stále služebná jako pouhý prostředek k dosažení uměleckého díla, ne dílem samotným. I tak však získala novou neutilitární roli v řadě uměleckých sbírek, stala se důležitým svědkem tvůrčího uvažování umělce a tedy i případným dokladem jeho geniality. Posun nastal i v ocenění gesta spojeného s kresebně neukončeným náčrtem. Jeho lehkost a dynamika začala být postupně, především pak v 17. a 18. Století, oceňovanou hodnotou, svěže zachycující umělcovu tvůrčí myšlenku. Mezi sběratele vnímající tyto hodnoty kresby patřil mezi jinými například i Johann Wolfgang Goethe, jehož rozsáhlá kolekce kreseb pro něj byla i zdrojem pro jeho biologickým výzkumem ovlivněné úvahy nad genezí umělecké tvorby. Kresba zde posloužila jako ideální vědecký materiál, sloužící jako vzorek v surovém stavu, nezatížený na rozdíl od „hotových“ výtvarných artefaktů svojí širší kulturní rolí.

Kresba

Jean Dominique Ingres, Paříž, 1833

Kresba, pane, kresba je poctivost!, Kresba, pane, kresba je čest!“ Tyto věty prý s pohoršením nad samotnou přítomností svého arcirivala a uměleckého protipólu, romantika Eugèna Delacroixe, pronesl velikán francouzského klasicismu Ingres. Právě v oeuvres těchto dvou umělců můžeme najít nejen ukázkovou polaritu zmíněných uměleckých hnutí, ale především protikladnost samotného pojetí a chápání kresby. Ingresova brilantní pevnost obrysového uchopení umělecké formy, úspornost vyjadřovacích prostředků a kresba jako čistota uměleckých ideálů. Divoká roztříštěnost dynamicky načrtnutých kreseb Delacroixových náčrtníků, změť linií a kontrast čistých ploch a tmavých stínů. Delacroix zde zastupuje kresbu jako autonomní způsob záznamu, oddělený od výsledné malířské formy, jeho sešity kreseb ze severní Afriky jsou příběhem samy o sobě. Pro Ingresa je naopak kresba základem veškeré tvorby jako forma sama o sobě.

Nůžky a tyč

Henri Matisse, Vence, jižní Francie, 1943

„Kreslím nůžkami“, tak nějak se vyjádřil čtyřiasedmdesátiletý Henri Matisse, když nemocný a upoutaný v posteli, obklopen válečným děním, ženoucím se přes jižní Francii, započal vytvářet své nové práce, ve kterých opustil tradiční techniky a rozvinul zvláštní kolážovou techniku spojující vlastnosti kresby, sochařství i malby. Rychle vytvářené obrazy, složené ze siluet vystřihaných z barevných papírů, se pro něj staly novou možností bezprostřední tvorby, mající lehkost skici či náčrtku. Obdobně inovativní byla i další technika vzešlá z jeho fyzické nemohoucnosti, když v poválečném období vytvářel své velkoformátové liniové kresby pomocí dlouhé tyče s na konci připevněným štětcem. Kresba, která nepřestala být kresbou ani poté co ztratila svoji podobu klasické techniky. Ingresova čistá linie i Delacroixovo dynamické gesto. Matisse ukázal, že kresba není jen tah a tlak pisátka drženého prsty. Svými kresbami pomocí tyčových extenzí poukázal mimo jiné i k otázce procesu kreslení jakožto pohybového gesta a pozici kreslíře v prostorové rozprostřenosti, kde hraje svoji roli i třetí rozměr autorova pohybu. K podobným poznatkům směřovali i jeho mladší abstraktně expresionističtí současníci, nicméně nejzajímavější rozvinutí vztahu tělesného pohybu a procesu kreslení nalezneme jinde.

Tanec

Trisha Brown, New York, 1973

V okruhu tvůrců amerického postmoderního tance 60. a 70. let se lze setkat s do té doby neobvykle intenzivním pronikáním soudobé taneční a výtvarné tvorby. Jedna z nejvýznamnějších autorek, která z tohoto prostředí vzešla, choreografka Trisha Brown, rozvinula tyto přesahy právě v oblasti kresby. Z počátku byly její kresby především pokusy o vyjádření jejích choreografických záměrů, když již k tomu nestačila tradiční taneční notace, načrtla různé druhy schémat vyjadřující řešený problém. Postupně však původně spíše konceptuální kresebný projev začal přesahovat i do přímého vztahu mezi autorčiným tanečním pohybem a kreslenou formou. Počáteční možnosti kresebné črty jako ideové reprezentace choreografických záměrů, se změnily v přímý dialog mezi pohybem těla a výrazovými možnostmi kresby. Tanec se stal kresbou a kresba se stala tancem.

Viktor Čech

Aneb estetika všedního pohybu v uměleckém kontextu

Kompletní text   eseje, která vyšla ve zkrácené podobě v časopise A2 č. 2/2015
Jak je známo, dvacáté století sebou v oblasti života širokých vrstev obyvatel přineslo, mimo jiné v rámci tayloristické reformy výrobního procesu, specializaci pracovních aktivit, směřující ve svém celku k co největší efektivitě, jak tomu bylo u pásové výroby. Pokud bychom se podívali na fyzické důsledky tohoto systému pro jednotlivé pracovníky, můžeme vidět nejen důraz na specializaci jednotlivých výrobních úkonů, ale především aspekt neustále opakované soustavy omezeného rejstříku pohybů.

Tato do nekonečna se opakující mechanizace lidského pohybu našla svou nejslavnější kritiku ve filmových scénách z Metropole Fritze Langa, kde se dělníci automatizovaným rytmem dostávají na úroveň součástí ohromného mechanického soustrojí. Dramatická choreografie jejich pohybů je ale leccos dlužná soudobému německému expresionistickému tanci. Emocinální náboj, který jejich pohyb vyvolává je na hony vzdálený ideální představě pragmatického a efektivního pracovního pohybu, jak ho prosazoval zakladatel „vědeckého managementu“ Frederick Taylor.

Zajímavý dobový impulz k novému komplexnímu náhledu na pracovní pohyb, i funkční pohyb obecně, ale přitom přišel právě z onoho tanečního prostředí. Rudolf Laban, výrazná postava modernistické choreografie a především průkopník analýzy pohybu jako takového, ve své práci pro Britské továrny na počátku 40. let řešil, jak otázky efektivity pohybu samotného, tak i nevyváženosti monotónního a omezeného pohybového nasazení pracovníků. Jeho snaha směřovala sice i k praktickým důsledkům nalezení pohybové rovnováhy vhodné jak pro výrobní proces, tak pro pracovníky, nicméně pomohla mu definovat širší pohybový model, založený na terminologii tzv. „úsilí“ a jeho různých poloh a kvalit. Toto nové chápání pohybu, spojilo v rámci jeho LMA (Laban movement analysis) estetické a utilitární aspekty pohybu. Přineslo sebou nejen zajímavý nástroj pro nový pohled na prakticky veškerý lidský pohyb kolem nás, ale stalo se i předzvěstí zájmu o „všední“ pohyb v samotném uměleckém tanci, jehož velký rozvoj lze sledovat především v 60. a 70. letech.

Využití civilnosti každodenních pohybů, stojících mimo výrazový kánon taneční řeči, se stalo jedním ze zásadních nástrojů inovativní tvorby 60. let, vznikající v newyorském prostředí v okruhu tzv. Judson Dance Theater. Trisha Brown ve své práci Homemade (1966), propojené se synchronní filmovou projekcí, promítané z přístroje umístěného na zádech tančící autorky, na níž byly zdůrazněné detaily pohybů, využila za základ výrazového rejstříku své choreografie pohybů při domácích pracích. Místo pouhé mimetické popisnosti se ale soustředila na jejich pohybovou podstatu. Výsledek lze chápat jak jako autonomní hledání nové pohybové estetiky, tak také jako esej ozřejmující různorodé módy fyzického zapojení, jak se o ně zajímal výše zmíněný Laban.

Další z výrazných představitelek tohoto tvůrčího okruhu Yvonne Rainer, se ve svém performativním kusu realizovaném v newyorských ulicích a nazvaném M-Walk (1970), chápaném i jako protest proti válce ve Vietnamu, spíše přiblížila slavné scéně do práce nastupujících dělníků z Metropole. Expresionistickým výrazem ovlivněný, podivně se klátivě naklánějící pohyb v bloku se pohybujících chodců, ovšem v reálném prostředí ulice spíše akcentoval onen kontrast, kdy se ten nevšednější a nejčastější z našich funkčních pohybů, tedy chůze, může stát nositelem silného emotivního sdělení. Tato práce ovšem byla v dobovém směřování spíše výjimkou. Moment chůze se v novodobé tanečním umění postupně stal užitečným, ale již konvencionalizovaným nástrojem, dávajícím kontrastní civilní pomlku mezi artificiálními tanečními pohyby.

S taneční tvorbou 60. let v lecčems souvisí i dobové dění v oblasti vizuálních umění a performance. Bruce Nauman ve své videoperformanci z let 1967-68, nazvané Walking in an Exagerrated Manner around the Perimeter of a Square, rovněž pracoval s momentem chůze. Jeho pohyb po obvodu vyznačeného čtverce je přitom detailně řízenou pohybovou hrou. Jeho na pohled přehnané a zpomalené pohyby boků a kladení nohou, však nejsou nějakou karikaturou, ale spíše choreograficky akcentovanou analýzou toho, co se s naším tělem při pohybu děje. Na tuto linii tvorby, zabývající se nevšedním úhlem pohledu na náš každodenní pohybový slovník, v posledních desetiletích právě v oblasti videoperformancí navázala celá řada umělců. V kontextu současného umění se tento zájem často pojí s intermediálními přesahy s oblastí současného tance. Americká umělkyně Kelly Nipper ve své práci z roku 1999 a nazvané Norma – Practice for a Sucking Face instruovala skupinu tanečníků k úkoly naprogramovanému pohybu v roli chodců v uzavřeném galerijním prostoru. Jejich devadesátiminutové konání vytvářelo kombinatoriku tělesných vztahů a situací, rekonstruující všední svět dennodenních funkčních pohybů jakožto estetickou událost.

Tento současný zájem umění o všední pohyb, kořenící mimo jiné i ve zmíněném historickém kontextu, může být jen svěžím zdrojem tvůrčích impulzů, nicméně je asi důležité si uvědomit to, že toto odhalování samozřejmého nám může leccos říci i o tom, nakolik jsme zapomněli, jak naši každodenní realitu tělesného konání formují proměny hmotné kultury a v posledním století i ono zmiňované tayloristické uvažování. Můžeme o tom přemýšlet vždy, když jako součástka svým rytmem spěchajícího velkoměstského davu, směřujeme svižnou chůzí za našimi pracovními povinnostmi. Tento zdánlivě přirozený rytmus pohybu v davu se, jak lze sledovat už na nejstarších filmových záběrech, jako je třeba známý záběr dělníků vycházejících z továrny od bratří Lumiérů, v lecčems neustále proměňuje, ovlivňován jak rámcem oděvu, dobově příznačných nesených předmětů, ale i svou samotnou prací s těžištěm a „technikou“ pohybu.

Viktor Čech