Archív

Monthly Archives: Květen 2014

Ptolemaiovy děti

kurátor: Milan Mikuláštik

Galerie NTK, Praha

13.5.-14.6.2014

publikováno v časopise Ateliér

Mapy mají v dějinách lidské civilizace zvláštní místo. Svou koncepcí založenou na kombinaci mimeze, abstrahovaného systému a řeči znaků, využívají celé spektrum kulturních výdobytků lidské civilizace. Podobně mnohoznačné jsou i jejich historické i současné úlohy. Od čistě orientační pomůcky k reprezentaci naší pozice v okolním kontextu, od toho lokálního až po všehomír, ale také od vymezení pro majetkové a politické nároky na dané místo a prostor, až jako doklad pro jeho násilné vynucování na jejich základě jako historické danosti. Tyto mikroreprezentace světa kolem nás, se staly zvlášť v rámci postmoderního diskurzu (stačí zmínit J.L.Borgese i plno dalších), dobrým zdrojem pro odhalování kořenů, na nichž stojí pro nás dnes tak samozřejmé uchopování tohoto světa naší moderní civilizací. Kurátor výstavního projektu Ptolemaiovy děti v Galerii NTK Milan Mikuláštík, v rámci tohoto projektu navázal na své předchozí kurátorské uvažování, kde se již objevilo několik blízkých témat. Stačí zmínit jeho projekty řešící vztah současného umění k architektuře, či k heterotopickým místům. Zde se ale tématem stal více konkrétní předmět – mapa, která již sama o sobě je velice komplexním vizuálním dílem, stojícím někde na hranici mezi racionálním technickým schématem a zvlášť v případě map historických také užitého uměleckého díla. I proto je logické že kurátor zvolil výstavní formát, kombinující archivní materiál map, nacházejících se přímo ve fondech hostící Národní technické knihovny a konfrontoval ho se svou kurátorskou selekcí prací současných umělců reagujících ve své tvorbě na fenomén mapy. Fond starých map, složený především z ukázek z 19. a 20. století a specifického fondu prvorepublikové vojenské kartografie z pozůstalosti plukovníka Čermína a také sbírky map a historických knižních průvodců Martina Friče, zde sdílel prostor s kolekcí obrazů, instalací a objektů, v nichž umělci reagují na deskriptivní, grafické, sémantické i politické aspekty, které spolu mapy nesou. Výrazná instalace Milana Saláka u vstupu do galerijního prostoru, pocházející již z roku 1999, si pohrává s poměrným srovnáním velikosti několika světových měst prostřednictvím převedení jejich map v jednotném měřítku do podoby ubrusů umístěných na adekvátně veliké stoly a stolky. Tento jednoduchý posun od symbolického fungování mapy ke konkrétnímu všednímu objektu nábytku svou estetikou skutečně zatupuje atmosféru českého umění konce devadesátých let. Ještě jednodušší a přitom symbolicky radikální posun v jednouchých pravidlech map využil Vladimír Havlík ve svém objektu Návrh na řešení problémů chudého jihu z roku 2004, když prostě vzhůru nohama obrátil póly globusu. Podobnou strategii manipulace a posunu lze nalézt i lightboxové mapě Stanislava Zámečníka nazvané Modré moře rovněž z 90. let, kde autor dopřál českému publiku alespoň v podobě reprezentace prostřednictvím „důvěryhodné“ mapy přímý přístup českých zemí k moři. Tyto poslední dvě práce sebou nesou i silné politické a sociální aspekty, spojené s oním vědomím, že mapy nás jako společnost vymezují vůči „těm ostatním“, když my jsme „tady“ a oni „tam“. S tím jsou pak spojeny i ony psychologické aspekty pozitivního, negativního, či jinak emotivně obarveného vnímání „nahoře“, „dole“, „jihu“, „východu“, atd. Umělci nám tak současně připomínají do jaké míry je naše myšlení světa zjednodušeno zprostředkováním přes konkrétní pomůcku mapy. Jiným směrem se ubírají například práce Jany Kasalové, jejíž obrazy převádí formální vyjadřovací prostředky map do podoby autonomní vizuální formy, či kresby Gabriely Novákové, jejíž plány měst dávají jejich specifickým půdorysným tvarům osobitou výtvarnou hodnotu. Na podobně autonomní bázi jde hledat původ v mapách i na malbách Conrada Amstronga. Spíše symbolický aspekt „hranice“ jaké můžeme najít na mapě a jejich vztahu k reálnému prostoru pak můžeme nalézt v instalaci Jana Pfeiffera. Řadu dalších aspektů nalezneme i v pracích dalších autorů. Co se týče samotného tématu výstavy a výchozí kurátorské koncepce, nelze než konstatovat, jak je tomu u koncepcí Milana Mikuláštíka ostatně vždy, že se jedná o velice sympatickou ideu. Konkrétní podoba výstavy však sebou bohužel nese podobně se opakující dědictví jisté neochoty, či nedůslednosti v architektonickém řešení. Přitom zde nejde o nějakou nákladnou výstavní architekturu, ale spíše kurátorovu větší citlivost k rozmístění vystavovaných děl a hlavně objektů v jistě komplikovaných prostorách. Tato slabina narušuje jinak velice působivý výběr exponátů. Je i trochu škoda, zvlášť při realizaci výstavy v takto dobře zajištěných prostorách, že kurátor nesáhl při prezentaci historických map i více do minulosti, což by divákovy nejen více odhalilo i působivé proměny pohledu na svět, ale především zdůraznilo výtvarný aspekt v mapách přítomný. Zvlášť na výstavě současného umění je pak poněkud paradoxní, že instalačně nejpůsobivějším exponátem se stala ohromná skládačka mapy povodí Labe od Arthura Dirufa z roku 1880. Tento monumentální, původně spíše inženýrský projekt zde zaujal nejen ústřední pozici, ale také největší pozornost návštěvníků a to již svým nečekaným měřítkem, umožňujícím divákovy do mapy jakoby vstoupit.

Viktor Čech

Reklamy

kamera_pozvanka_web

Kamera: Petr Krátký, Viktor Takáč, Zuzana Žabková

kurátor: Viktor Čech

Galerie Kabinet T., 12. tovární budova, Zlín

vernisáž 16.5. 2014, výstava potrvá do 13.6.2014

Tři umělecké osobnosti, v jejichž tvorbě hraje médium videa zásadní roli. Pro každého z nich se kamera stala specifickým způsobem používaným pracovním nástrojem. Pro jednoho z nich je prostředkem performační i předmětné hry a tvůrcovy sebeprezentace, pro dalšího materiálem strukturální i vyloženě formální analýzy, poslední z nich pak kameru staví do role choreografického nástroje. V rámci tohoto projektu se všichni tři sešli nad výsledky své kameramanské práce a z průběhu jejich vzájemné interakce i výměny natočeného materiálu vznikla tato výstava. Kontinuita procesu vzniku výsledného videa, který na rozdíl od filmové tvorby měl u videoartu vždy především charakter soukromé one-man (woman) work, zde byla odkloněna a vzájemné předání surového natočeného materiálu se stalo východiskem jejich tvůrčího rozhovoru. Individualita tvůrčího přístupu autora, či naopak dobově obecné konvence umělecké řeči daného média zde prošly testem kolektivního tvůrčího procesu.

Jeho výsledkem je tato výstava. Jak si divák brzy povšimne, samotná videa zde jsou spíše tématem než hlavním médiem. Každý z autorů, byť je pro něj video rovněž základním vyjadřovacím prostředkem, zde ve své reinterpretaci práce svého kolegy přistoupil k formální dekonstrukci v rámci jemu blízkého tematického směřování. Zuzana Žabková, jejíž plánek galerie na počátku výstavy naznačuje krouživý taneční pohyb jejími prostory v rytmu valčíku, z videa Viktora Takáče, působivého především efektní noční temnotou se záblesky neuchopitelné činnosti nočních pracovníků, pomocí sestřihu a akcentování zvukové složky vyzdvihla právě rytmicky-taneční aspekty pracovního pohybu. Tento její zájem jistě souvisí i s jejím kombinovaným vzděláním a tvůrčí činností nejen v oblasti výtvarného umění, ale i současného tance a choreografie. Dominantní vizuální aspekt videa Viktora Takáče se vytratil a zůstává přítomen pouze jako drobný světelný záchvěv vizuálního fragmentu, kterého si návštěvník galerie na stěně ani nemusí povšimnout.

Viktor Takáč ve své reakci na tvorbu Petra Krátkého přistoupil spíše k dekonstrukci samotného formátu prezentace videa v podobě dvou instalací. Ovšem právě práce se specifickým projekčním formátem či povrchem a vztahem mezi obrazem-objektem a obrazem-videem je jedno ze zásadních témat Krátkého tvorby. Ve vstupní části výstavy umístěný levitující černý objekt, referuje na základě historické aluze k postavě fotografa či kameramana kryjícího se za tmavým přehozem, k roli kameramana jako takového a práci s kamerou jako performačnímu aktu. Dále umístěná instalace s videem pak sice zapojuje performativní videa Petra Krátkého, ale divák z nich uvidí jen pruh kolem jejich okraje, jelikož střed videa zakrývá černý obdélník, který jakoby vytvářela mezi zdí a projektorem zavěšená deska. Tato černá deska je ale svěšená, opřená o vedlejší zeď a na stropě po ní zůstala jen závěsná lanka. Tato autorova hra s iluzí přenesenou z videa, kde ji pokládáme za samozřejmě možnou, do předmětné reality, si stejnou měrou pohrává s možností umění měnit pohled na skutečnost a danost věcí a s rozostřeností hranic naší každodenní reality mezi digitální a předmětnou realitou.

Petr Krátký si ve videu umístěném v poslední místnosti galerie vzal za základ své práce video Zuzany Žabkové, kde vystupuje nejen jako autorka a performerka, ale i jako tanečnice. Na rozdíl od předchozích dvou autorů se zdržel přesahů mimo samotnou videoprojekci a v rámci své postprodukční hry se soustředil na čtyři aspekty ovlivňující výraz natočeného materiálu. Jsou jimi střih, rychlost videa, zazoomování na detail a zvuk. Jeho práce je v mnoha ohledech velice subjektivní a dává nahlédnout do procesu, v němž umělec na natočeném materiálu „ladí“ jeho estetické vyznění. Současně však zvýrazněným akcentováním zmíněných formálních aspektů odhaluje i specifické strukturální rysy práce s médiem videa. To může diváka přimět i k distancovanému zamyšlení se nad manipulativními vlastnostmi digitálních médií. Prostřednictvím čistě na médium videa se vázajících výrazových prostředků tak zasahuje do autorčiny choreografické práce a navazuje s ní tvůrčí dialog.

Zatímco Zuzana Žabková se snaží prostor galerie choreografizovat do valčíkového rytmu udávanému údery pracovních nástrojů, Viktor Takáč proměňuje efemérní videoprojekci v předmětné, ale rovněž na hranici reality postavené sochařské realizace a Petr Krátký remixuje videoperformanci do experimentálního hudebního klipu. Jistě, umělci zde rozehráli mnohavrstevnou a jejich vzájemnými rezonancemi ovlivněnou hru, přesto však nejde jen o jejich soukromý insiderský dialog a za nejzajímavější výsledky jejich práce lze pokládat právě ony vzájemné reakce na tvorbu druhého, naznačující řadu otázek aktuální umělecké situace obecně.

Viktor Čech