Archív

Monthly Archives: Duben 2014

10296055_786457948038916_467820959265685676_o

Spící kino / Tomáš Predka

29.4. – 29.5.2014, Nau Gallery, Korunní 76, Praha – Vinohrady

 

Pro mnoho novodobých filozofů je kino a v něm prezentované médium filmu moderní analogií Platónovy jeskyně. Při jeho návštěvě jsme posazeni do pozice, která nás zjednodušením našeho percepčního pole na frontální pohled a vytvořením distance od lokální pozice naší tělesné rozprostřenosti jejím ponořením do tmy, má nechat se plně soustředit jen na světelnou projekci pohyblivého obrazu před našima očima. Vše nás vede k tomu, abychom se plně ponořili do hlubin virtuální obrazové plochy a jejího děje. Iluze světa, jež nám prezentuje, se má alespoň na chvíli stát intenzivnější než naše „skutečnost“.  Plně koncentrovaný divák, schopný komplexní dvouhodinové imerze, tento vzorný vězeň filmového spektáklu, je ovšem spíše ideální případ. Nalezneme mnoho diváků, na které ona distance od bezprostřední tělesné reality působí v rovinně asociující snové stavy.

Intimní náruč tmy kolem diváka stojí v kontrastu s vizuálními stimuly útočícími na něj z projekční plochy. Okamžiky pozornosti jsou střídány mikrospánkem. Někdy dojde až k takovému vzdálení se od bdělého stavu, že záblesky probuzení a vnímání vizuálních stimulů vytváří velice rozostřenou a jen letmé momenty a detaily zachycující změť vjemů. Falešnost Platónovy jeskyně, kterou poznal osvobozený jedinec až po shlédnutí skutečného světa, se tak v kině paradoxně odhaluje zevnitř. Iluze děje a časoprostoru filmové řeči je nahrazena jejich dekonstrukcí divákem pospávajícím v kině a budujícím si svůj vlastní autentický zážitek zbavený logiky diktovaného řádu.

Tomáš Predka ve své obrazové instalaci Spící kino navazuje na svůj dlouhodobý zájem o moment flashbacku a přenosu vizuální zkušenosti z něj do média malby. Tyto fragmentalizované záblesky vizuální paměti čerpá stejnou měrou z „reálných“ vjemů i z těch filmových. Vzhledem k neustálému potýkání se lidského percepčního rozhraní s tím, co v dnešním světě technických obrazů je a není reálné, mezi nimi v podstatě ani nemůžeme vést pevnou hranici. Jeho série menších maleb se  pohybuje na hranici zdánlivě čisté abstrakce a kontextu zbavených fragmentů primárních vizuálních stimulů. Formy a přístupy, s nimiž v malbách pracuje, jsou přitom velice různorodé. V rámci poabstraktní distance od možnosti autonomního abstraktního výrazu, se v různorodosti malířových přístupů odhaluje mnohost emotivních chutí zpracovávaného vjemu.

 Jeho instalaci v Nau Gallery inspirovala i návštěva opuštěného libereckého kina Varšava, která vyvolala vzpomínky na výše naznačenou percepční pozici podřimujícího diváka. Tu zde parafrázuje, když na velkou černou nástěnnou malbu rozmístil jednotlivé obrazy, asociující výše zmíněné flashbacky. Onu ideální koncentraci diváka, spojenou s jeho zaostřenou pozorností, zde testuje ostře vystupující bílá abstraktní mřížka nástěnné malby. Ta divákovi může připomenout jak testovací mřížku využívanou pro kontrolu objektivů, tak i slavné Black paintings Franka Stelly. Ostrý kontrast mezi pohlcující plochou černě a zářícími bílými liniemi, zajímavě rozehrává hru mezi uvolněním a koncentrací divákova pohledu. Celou sestavu doplňuje na protější straně umístěný kruhový obraz, zastupující další zásadní prvek prostoru kina – kužel barevného světla kinoprojekce.

Tuto sestavu obrazů a nástěnné malby bychom mohli trochu naivně brát jako doslovnou abstraktní konverzi divákova zážitku z pobytu v kině. Pokud však strávíme chvíli před autorovými obrazy, můžeme začít chápat, že vztah mezi mimezí a abstrakcí v jeho tvorbě není zdaleka tak přímočarý, jak by se mohlo zdát. Jeho obrazy balancují mezi svou perfektností malířského artefaktu a mnohoznačností svého kódování a skrývají v sobě napětí z konfrontace klasického malířského média s v kulturní hierarchii jej nahradivším médiem filmovým. Pro našeho spáče v kině mohou být i jistým zadostiučiněním, potvrzujícím mu, že obraz stále může být svobodnou plochou imaginace, zbavenou násilného diktátu jednoznačného sdělení.

Viktor Čech

Reklamy

CECH _ web

Umělci:  Daniela Baráčková, Aleš Čermák, Mira Gáberová, Radim Labuda, Jana Stanulová, Adéla Součková, Zuzana Žabková, Zdenka Brungot Svíteková – Berrak Yedek

Kurátor: Viktor Čech

Galerie NoD, Praha, 3.-27.4.2014

vernisáž 2.4.2014

finisáž 23.4.2014

Výstavní projekt je zaměřený na roli fyzického gesta a kontaktu v současné umělecké situaci. Fyzické projevy těla, symbolická gesta, náznaky akce i samotná fyzická interakce mezi jedinci, patřily mezi základní vyjadřovací prostředky klasického umění. V současné umělecké tvorbě se ale objevují především v oblasti videa, performance a paralelně v oblasti současného tance. Tyto zdánlivě nejbezprostřednější prostředky mezilidské komunikace v sobě ale také nesou celou váhu historie recepce lidského těla ve vizuální kultuře. Únos Sabinek, Zuzana a Starci, Smrt Orfea, Umučení sv. Tomáše, Apolón a Dafné a mnoho dalších mytologických, biblických či apokryfních výjevů, které se nesou obrazovou a sochařskou řečí klasického západního umění. Co na nich nalezneme společného? Odpověď je vlastně prvoplánová a prostá. Tím pojítkem je fyzický kontakt. Ústředním motivem těchto obrazových kompozic však nejsou jen ona v gestickém i přímém kontaktu na sebe vázaná těla, ale především s nimi spojené nonverbální vyhrocené situace, jež vyjadřují. Již od antiky tyto výjevy reprezentují v časové a prostorové jednotě zhuštěné vyjádření celého příběhu a často také s ním spojené sdělení, současně se ale jejich řeč postupně definovala ve samostatné vizuální kódy.

Pokud pohlédneme na současnou masovou vizuální kulturu, zjistíme, že tato násilím, erotikou či obojím naplněná řeč těl se stala její zásadní náplní. Většinou ovšem zbavená morálního étosu svých prazdrojů. Nicméně stejně jako je pro nás dnes řeč barokních shluků těl především estetickým kódem, jsou jím vlastně i akčními těly naplněné současné filmy. Při pohledu na možné vazby mezi současnou a historickou vizuální řečí se můžeme obrátit i na dnes velice populárního excentrického německého historika umění počátku 20. století Abyho Warburga, který ve svém projektu Mnemosyné rozvinul model Formule patosu, nesoucí se jako osamostatněná psychologická forma až do novodobé vizuality. Do jeho výzkumu se řadí i činnosti vyjmenované v názvu této výstavy, citované z jeho úvodu ke zmíněnému projektu. Jistě, ony výše zmíněné expresivní kódy jsou jen nejviditelnější špičkou mnohem širšího a většinou jemnějšího spektra možností fyzického kontaktu, které se ale před jejich intenzitou vytrácí.

Onen spletenec vzájemné tělesné interakce, kde se my i ten druhý dostáváme do několikanásobného chiasmu vztahu těla-objektu a nás-subjektu, v novodobém myšlení vnímaný ve své nezměrné složitosti, značně zkomplikoval onu klasickou jednotu tělesné akce, identity, prostoru a formy, jak nám ji ztělesňují klasická díla, například Giambolognův Únos Sabinek. Dnešní fragmentalizovaná zkušenost a nemožnost uchopit ani svou vlastní tělesnost ve vší jasnosti, staví před současné umělce mnohem problematičtější situaci. Na klasické vzory současné umění jistě příliš nenavazuje, lidská těla a jejich akce se sice nevytratila z jeho bojiště, ale dominuje zde existencionální soustředění na tělesnost jedince či téma mediality. Naše téma se však stále objevuje v hranicích videa, performance a videoperformance. Jinak je tomu v oblasti současného tance, pro nějž se nuance tělesné komunikace naopak staly jedním ze zásadních témat. A právě na tuto oblast setkávání výtvarného umění a tance se zaměřuje tento výstavní projekt. Ohledání možností klasického tématu, zbaveného ovšem onoho mocného vizuálního kódu, který ovládá recipienty masové kultury. Snaha o jiný přístup, odklonění, či dekonstrukci kódu, který se ve svém samoúčelném osamostatnění stal nebezpečným nástrojem vizuální moci. To jsou nejčastější momenty, s nimiž se
zde setkáme. Častá civilnost a bezprostřednost těchto prací stojí v opozici vůči mediálnímu tělu masové kultury. Ve skutečnosti ale i zde, byť v transmutované podobě, nalezneme dědictví, které se Warburg pokoušel definovat svými Formulemi patosu. Stejně jako naše kultura běžného pohybu, tak i naše tělesná interakce a doteky jsou provázeny zděděnými, transmutovanými a dále přenášenými formami. Přičemž bychom neměli podceňovat ani jejich leckdy na první pohled skryté vazby na rovněž přenášenou významovou rovinu.

Viktor Čech

Jiří David: Křik Paviánů

Colloredo-Mansfeldský palác, GHMP, 24. 5. – 8. 9. 2013

Publikováno v časopise Art & Antiques, červenec-srpen 2013

V tvorbě Jiřího Davida můžeme již déle než čtvrtstoletí sledovat vývoj, který jistě není přímý a přehledný, ale právě naopak ukazuje autorovu schopnost vstřebávat různorodé aktuální tendence současného umění a zpětně je v rámci osobité reinterpretace reflektovat ve vlastní tvorbě v mnoha rozdílných polohách. V rámci těchto proměn však nalezneme jakýsi cyklicky se opakující rytmus návratů, v němž se umělec neustále vrací ke svým zásadním tématům prostřednictvím osvěžené výrazové řeči. Za zásadní období jeho tvorby lze pokládat dobu konce osmdesátých a počátku devadesátých let, kdy po předchozím vstřebávání zahraničních inspirací a formování se v rámci okruhu skupiny Tvrdohlavých dospěl k osobité syntéze ve své malířské a instalační tvorbě.  Právě k dílům tohoto období se často vztahují ony návraty. Za zatím poslední z nich lze pokládat i jeho současnou výstavu v Colloredo-Mansfeldském paláci.

Svůj rozsáhlý cyklus, vznikající od roku 2011, nazval Křik paviánů. Není to poprvé, co zvolil takto „křiklavý“ titul. Jistě to souvisí i s autorovým tvůrčím stanoviskem, které je založeném na impulzivní práci s danými výrazovými prostředky. Komplexní struktura mentálních a materiálových asociací, získává prostřednictvím autorovy tvůrčí alchymie výtvarnou podobu, jež představuje jeho výkřik vůči okolnímu světu. Ke kořenům vystaveného cyklu odkazují tři starší autorova díla z let 1994 a 1995, v nichž si poprvé ověřil možnosti na současné výstavě všudypřítomného materiálu – betonu. Původ této jeho materiálové fascinace je vidět na nejstarším z nich. Beton zde pro Jiřího Davida není pevným, konstrukci definujícím materiálem – umělým kamenem, ale naopak velice křehkou organickou hmotou, která v procesu nalévání a schnutí vytváří specifické podoby symbiózy s materiály okolními, ať již jím je syrové plátno obrazu, či různé aplikované prvky. Dvě plastiky z roku 1995 odkazují k autorově historické pozici, která se mnohem více než právě zmíněný experimentální obrázek vztahuje k tehdy aktuální citlivosti. Autor tuto jejich pozici reflektuje i jejich instalací, na kterou „nahlíží“ na stativu umístěný fotoaparát zaslepený destičkou s betonovým nátěrem. Ostatní vystavená díla již náleží do aktuální autorovy tvorby. Základem se mu pro ně stala nenašepsovaná plátna, na něž aplikoval různorodé materiálové a tvarové konstelace. Zdánlivě naivní počátek v onom malém obrázku, se pro Jiřího Davida stal východiskem pro hru, v níž buduje sémioticky chápané vztahy mezi jednotlivými prvky, ať již jde o vyplétaného barevného motýla topícího se v okolním betonu, či vedle sebe zapuštěné stonky pravé a skleněné růže. Tato subjektivní poetika, se však na dalších pracích posunula i do momentů osobní i historickou pamětí ovlivněných konstelací.

Výrazným prvkem, který umělci dovolil rozehrát jeho hru na dalších úrovních je ocelový profil. Pomocí jeho sváření a ohýbání do různorodých tvarů a vsazením do plochy obrazu dosáhl nezvyklé a „měkké“ materiálové konfrontace základních stavebních prvků naší civilizace – oceli a betonu –, a zároveň získal prostředku pro vyjádření lineárních znázornění reprezentující vztahové struktury, konkrétní půdorysy či iluzivně deformované geometrické tvary. Proti organické tekutosti a neurčitosti betonu zde máme intelektem konstruované systémy. Ty mohou nést jak konkrétní odkazy, jakým je například konfrontace ideálního avantgardního půdorysu s půdorysem baráku z koncentračního tábora, ale také rozvíjet čistě formální hru. Do volnější polohy, kde se realizace vymaňuje z plochy plátna a rozehrává partii mezi jednotlivými artefakty a betonem se dostal Jiří David v sérii drobných objektů. Také zde se setkáme s oním protikladem mezi různou „veteší“ a snadněji rozpoznatelnými kulturními symboly jako jsou knihy. Celou sestavu objektů lze v návaznosti na autorovu ranější tvorbu chápat jako vrstvenou instalaci, prostorovou konstelaci autorova světa asociací a interpretačních závěrů. Materiálem v těchto hrách mu ale může být i text, jak o tom svědčí obrazy, kde do dialogu s rozlévanými betonovými „malbami“ zapojil z kontextu vytržené ocelové fragmenty vět.

Vzhledem k jeho práci se znaky, referencemi a kulturní pamětí bychom mohli Jiřího Davida „obvinit“ ze stálého přiživování postmoderního dědictví. Onen moment osobní, subjektivní výtvarné hry a rozvíjení vztahu k materiálu, však může odkazovat i k dědictví modernismu, tedy tématu dnes intenzivně řešenému. Od svých mladších současníků se však David, přes zjevnou inspiraci aktuálním děním, do jisté míry distancuje i díky své, na intuitivní syntéze založené tvůrčí metodě, která popírá možnost přímočarého konceptuálního gesta. Vystavený cyklus má své slabé i silné stránky, jeho smysl spočívá nicméně právě ve svém celku – záznamu tvůrčích a mentálních procesů. Stejně tak naivní i sofistikovaný přístup odkazuje ve svém úhrnu především k osobnosti samotného autora jako zrcadla okolního světa.

Viktor Čech