Archív

Monthly Archives: Červen 2013

časopis Art & Antiques, červenec-srpen 2013

recenze výstavy Jiřího Davida v GHMP Colloredo-Mansfedském paláci

V tvorbě Jiřího Davida můžeme již déle než čtvrtstoletí sledovat vývoj, který jistě není přímý a přehledný, ale právě naopak ukazuje autorovu schopnost vstřebávat různorodé aktuální tendence současného umění a zpětně je v rámci osobité reinterpretace reflektovat ve vlastní tvorbě v mnoha rozdílných polohách. V rámci těchto proměn však nalezneme jakýsi cyklicky se opakující rytmus návratů, v němž se umělec neustále vrací ke svým zásadním tématům prostřednictvím osvěžené výrazové řeči.

Celý článek je online přístupný pro předplatitele ZDE

Advertisements

Essl Art Award CEE 2013

Centrum pro současné umění Futura

Publikováno v časopise Ateliér č.13/2013 s.16

31.5.-30.6.2013

Vystavující umělci: Matěj Al-Ali, Karíma Al-Mukhtarová, Jan Brož, Terezie Foldynová, Jakub Geltner, Blanka Kirchner, Eliška Perglerová, Rudolf Samohejl, Viktor Takáč, Tomáš Werner

Soutěž Essl Art Award CEE je v českém prostředí jednou z mála kvalitních příležitostí pro mladé nadějné tvůrce konfrontovat svou tvorbu a představit se i v širším středoevropském kontextu. Na rozdíl od více lokální a na širší generační základně postavené Ceně Jindřicha Chalupeckého, u této ceny nehrají takovou roli dosavadní zásluhy a pozice tvůrců a i díky tomu jsou v lecčems její výsledky zajímavější.  Na středoevropský region a nově i Turecko zaměřená cena se skládá z regionálního finále deseti nominovaných v každé z osmi zemí a následném rakouském hlavním finále. Do něj postupují dva vítězové z každé země.

Letošní česká desítka nominovaných nabídla zajímavou sestavu autorů, někteří z nich již se stali nepřehlédnutelnými na domácí scéně, několik dalších naopak vstoupilo do soutěže v jedné z prvních příležitostí vystoupení v širším uměleckém kontextu. Na prezentaci nominovaných v prostorách Futury lze nahlížet i jako na zajímavou výstavu samu o sobě, která sestavou byť tematicky se nevázajících prací nabízí velice kvalitní zážitek. Zlomyslným jazykem kritikovým by dokonce šlo říct, že cílený výběr autorů z toho nejzajímavějšího z jejich tvorby a citlivá instalace, vytvořila výstavu, jenž překoná leckteré náročně pojaté kurátorské projekty.

Prezentace nominovaných začíná prací Matěje Al-Aliho, tedy autora, jehož tvorbu již je možné v českém galerijním provozu sledovat poměrně dlouhou dobu. Jeho na stěně umístěná instalace spojuje všechny pro něj typické okruhy vyjádření. Vedle mu jednoznačně blízké DIY kutilské kultury, která se projevuje v konstrukčních hrátkách řady jeho prací, jsou zde přítomná i videa. Na jednom z nich si autor pohrává s momentem pohybu obráceného ve své příčinnosti. Nevidíme autora otáčejícího šroubovákem, ale šroubovákem otáčený panoramatický záběr, aktivovaný jeho mechanickou prací. Vůbec analogie s pracovním, především řemeslným procesem je pro Al-Aliho tvorbu důležitým momentem. Jeho „stěna“ zde funguje jako komplexní dílo propojující do sebe jednotlivé, navzájem na sebe odkazující prvky.

Následující práce Jana Brože již rovněž není dílem neznámého autora. Zrovna tento projekt, nazvaný Nezvaný host je asi i jeho doposud nejvýraznějším tvůrčím výstupem. Práce vycházející z autorova zájmu o problematiku ornamentu a jeho pozici mezi užitým a volným uměním, je založena na produkci tzv. „bruselských lustrů“, kterou se jinak především ve formátu kresby pracující autor pokusil obnovit alespoň vznikem limitované série. Ta se stala základem jeho instalace spojujících stínidla s různými vzory i tvary do jedné sestavy za pomoci ocelových profilů. Utopické gesto plné sentimentu po tomto tak dnes módním stylu, se však současně dotýká i kořenů jeho abstraktního designu ve volné tvorbě a aktuálního tématu rozboru modernistického dědictví.

Rudolf Samohejl si ve své práci všímá vztahu uměleckého díla a veřejného prostoru. Jeho tichý azyl pro pomník Aloise Jiráska, ve formě jakési budky, je zde prezentován formou modelu. Protikladem této jeho tvůrčí poloze je jeho videoinstalace, v níž naopak přímo pracuje s pozicí diváka „uvnitř“ projektovaného lesního prostoru. Jeho práce je často provázaná s tématy blízkými architektuře, ať již jde o konstrukční momenty, sociální roli díla, či prezentaci ve formě modelu.

Blanka Kirchner zaplnila rozsáhlé plochy stěn galerie množstvím drobných textových a obrazových materiálů, působících ve svém celku až obsesivně sběratelským charakterem. Její zde prezentované projekty jsou založené na různých modelech sociálního průzkumu, ať již se jedná o možnost vzájemného pochopení lidské zkušenosti či hře, při níž se nám nemůže nevybavit práce Kateřiny Šedé, konfrontující lokální zkušenost s globální zkušeností New Yorku. Její práce přitom má charakter, dělající z již dnes konvencionalizované práce s archivem velice komorní a soukromou záležitost.

Jakub Geltner ve své naopak monumentální, na dvoře galerie umístěné sférické instalaci, sestavené ze satelitních antén a ve svém souboru založeném na skládání bílých „map“, pracuje s protikladem velkorysého formálního řešení a vyprázdněného obsahu, kde sama forma referuje ke kulturním funkcím v daném médiu-tématu obsaženém. Geltnerův důraz na čistotu formálního řešení lze číst jak jako podobenství přebujelé formy, tak i autorovu fascinaci až designově precizním estetickým řešením.

Zatímco u něj je sochařský element přítomný především v oné „designovosti“, v případě Elišky Perglerové je zřejmá její smyslně založená výtvarná zkušenost vycházející z jejího klasického vzdělání. Prezentované práce, jako je na zahradě galerie umístěný spektakulární nafukovací bazén, či ve formě dřevěného cestovního kufru zakuklené fotoalbum, s rovněž cestovní tematikou, jsou příznačné důrazem na specifičnost využitého materiálu a důležitý je zde právě přenos vlastností mezi reálným a výtvarným chápáním pro daný objekt typického materiálu.

V rámci média fotografie pracující Terezie Foldynová operuje na poli zhodnocujícím po vlně konceptuální fotografie především její intuitivní a poetické hodnoty. V jejím díle se mísí subjektivní estetika černobílé fotografie s digitálními zásahy a s prací s textem. Nejsilněji v její práci působí právě konfrontace onoho dnes výsostně estetizovaného klasického přístupu s jeho aktualizací v podobě digitálního zásahu.

Tomáš Werner rovněž patří k autorům, kteří již o sobě dali vědět, byť přímo v českém kontextu jeho tvorba doposud nebyla natolik viditelná. Jeho sociálně-analyticky, ale přitom hravě založená tvorba, je zde představena ve třech jeho projektech založených na médiu videa. Jeho vstupování do drobných funkčních momentů běžných v naší společnosti je provázeno vtipnou ironií, ať již jde o jeho vystoupení v manažerské čtvrti, kde prosil ostatní “bílé límečky“ o zavázání kravaty, nebo jeho hra s narušováním „veřejného soukromí“ občanů pomocí jejich označování zdáli nasvícením.

Pokud Werner pracuje především s mechanismy lidských rolí a vztahů, Karíma Al-Mukhtarová se ve svých dvou prezentovaných pracích zaměřila na výzkum mechanismů světa vědy. Její výzkum má ovšem ve výsledku spíše poetický charakter, spojující nečekanou aplikaci fyzikálního či matematického principu s výtvarnou konstelací, která onomu již zprofanovanému termínu „věcných vztahů“ dodává nový smysl. Její jakoby levitující knihovna, i s množstvím knih o umění zavěšená ze stropu na jen proloženými listy propojených pohádkových knížkách, má v sobě něco z neuvěřitelnosti a čarovnosti kouzelnického triku, podloženého však ve skutečnosti vědeckým principem násobeného tření jednotlivých listů.  Také její jehla v kupce sena v sobě pojí anekdotické podobenství s matematickým momentem konfrontace zdánlivě nekonečného množství s jednotlivostí. Dílo, které autorka v původní podobě realizovala jako svoji performanci, když hledala onu jehlu, tentokrát nabídla k „řešení“ samotným divákům. Tvorba Karímy Al-Mukharové v sobě pojí moment ohledávání populárně šířených trikových experimentů s jejich ověřováním prostřednictvím výzkumu, doplněné však smyslově sugestivním a veskrze estetickým momentem. Její směřování lze ocenit za její schopnost prostřednictvím inspirací oněch „urban legends“ vyjádřit ambivalenci obsaženou v onom podivném mixu racionality a iracionality obsaženém v dnešní společnosti.

Viktor Takáč je další z autorů, kteří již za sebou mají řadu výstavních projektů, z nichž nelze nezmínit především jeho nedávný quasi-kurátorský projekt v brněnské galerii U Dobrého pastýře, nazvaný Bezpředmětný film. Jeho zájem o médium videa se v poslední době posunul především k analýze samotného formátu média a jeho vztahu k formátu prezentace. I Zde jeho videoinstalace kombinuje zdánlivě banální dokumentární záznam s instalační intervencí rozvíjející ji do prostorové konstelace. V projekční ploše vytvořený malý otvor a její formát přesahující rozměr videa, vytváří druhou projekční rovinu, na níž dochází k čistě formální dekonstrukci mající za výsledek promítaný „rám“ a světelnou tečku. Podobně jako na brněnské výstavě, kde se jeho „obětmi“ ovšem staly práce jiných autorů, zde nabízí několik rovin recepce, kde je „sdělení“ videa konfrontováno s abstraktním zásahem. Druhá vystavená Takáčova práce řeší fragment intimní rodinné paměti a pokus o její rekonstrukci. Již neexistující a panelovým domem nahrazený rodinný dům je zpřítomněn prostřednictvím historického snímku, slideshow aranžovaných snímků asociující atmosféru jeho interiéru a dokumentací instalační rekonstrukce objektu náznakem jeho hmot. U této autorovy diplomové práce se nejde vyhnout srovnání s prací Kataríny Hladekové. Z hlediska aktuálního přínosu jeho tvorby je třeba zdůraznit především výše zmíněnou práci s videem, vedoucí k jeho instalační reinterpretaci jako abstraktního fenoménu, zohledňující řadu momentů v současné pozici tohoto média.

Vítězi českého finále Essl Art Award CEE se stali Viktor Takáč a Karíma Al-Mukhtarová a nelze jim než přát štěstí při účasti na mezinárodním finále soutěže. Z hlediska výše uvedeného popisu a rozboru prací jednotlivých finalistů nelze tentokrát s rozhodnutím poroty než souhlasit, byť i práce několika ostatních autorů nabídly srovnatelné kvality a jak bylo řečeno, celá soutěžní konfrontace má svou nepochybnou hodnotu i jako výstavní projekt.

Viktor Čech

Stanislava Karbušická : Kůže

30.5.- 27.6.2013

Galerie 35m2

Publikováno v časopise Ateliér č.13/2013 s.3

V tvorbě Stanislavy Karbušické šlo několik posledních let sledovat její křehké mikrosvěty, které oproti běžnému antropomorfnímu měřítku výstav vytvářejí v prostoru galerie odlišnou komorní a autonomní situaci. Její práce, jenž ve svých starších verzích často připomínaly zastavený svět loutkového filmu, se postupem času čím dál více proměňovaly směrem k práci s ambivalencí mezi oním mikrosvětem autorčiny imaginace a makrosvětem galerijní instalace a na obdobnou dvojznačnost mezi iluzivní a konkrétní hodnotou použitého materiálu a formy. Zvláště dobře tuto proměna byla vidět v jejích společných výstavních projektech s Jiřím Kovandou, kde se jeho galerijní instalace vzniklá za využití všedních předmětů, dostala do dialogu s poetickými zjeveními postaviček a dalších drobností od Stanislavy Karbušické. Ty jakoby odkláněly onu neiluzivní kvalitu konceptuální Kovandovy instalace a s vtipnou hravostí překračovaly hranice mezi vážným světem estetiky umění a daného prostoru jako pole dětské představivosti. Se světem animovaného filmu jistě související galerijní „krajiny“ se postupně staly více uzavřeným systémem, kde autorka aplikuje své křehké, až efemérní objekty. Právě na poslední autorčině výstavě v Galerii 35M2 můžeme nalézt řadu artefaktů, původně jistě nesoucích svou symboliku, které ale postupně získaly svébytnou podobu, přenášející často svou formu z materiálu do materiálu, dostávající se do zvláštních pozic a situací a osvobozující se od svého původního významu. Pořád zde můžeme cítit zvláštní citlivost ve vnímání daného galerijního prostoru jako jisté krajiny, která ale nemá pravidla jedné roviny. Spíše jakoby se celý povrch stěn a podlahy galerie stal místem řídícím se pravidly dětské hry, kde žádné prostorové omezení neklade meze fantazii. Přitom již použitá výtvarná řeč pozbyla onen počáteční „naivní“ nádech loutkového světa a v prostoru se zjevující „předměty“ bychom mohli stejně tak pokládat za autonomní sochařská díla, pokud by z nich ovšem jejich zjevná křehkost, zranitelnost a z toho pramenící dojem efemérnosti, nedělali součást fragmentů jakéhosi světa na hraně reality a snění. Autorka si ve svých posledních pracích uchovala svou elegantně senzitivní poetiku, spjatou s lyrismem znaků i materiálů, přitom však svůj přístup posunula z žánru pohádky do autonomního prostředí vysoké poezie, kde je forma jazyka a fragmentů v divákovi vyvolané imaginace vším.

Viktor Čech

Andrea Miltnerová : Flashback

Režie a scéna : Jan Komárek, Hudba : Rainer Wiens

Divadlo Alfred ve dvoře, premiéra 28.5.2013

V současnosti v uměleckém světě obecně tak časté ohledávání kořenů a paradigmat západního modelu autonomní umělecké tvorby a tázání se po její roli v současné postkoloniální světové společnosti, je součástí širšího tázání se po naší civilizační identitě. Jedním z příznaků tohoto jevu je i zvýšený zájem o některé aspekty naší kulturní historie, což často nevede ani tak k „historismu“, jako k reinterpretaci naší vlastní identity ve změněném pohledu do zrcadla odrážejícího naše kořeny.

Svět současného tance je v českém prostředí v podstatě mladým jevem, až na jistou tradici avantgardy první republiky se jedná především o fenomén posledního čtvrtstoletí. Svět akademizovaného klasického baletu a aktuální tvorby v tomto ohledu stojí proti sobě ve značné distanci. Přesto i zde nalezneme tvůrčí osobnosti, které tuto hranici dokáží inovativním způsobem překročit a jejich práce přitom není jen křečovitou snahou o konvenční oživení obecně přijímaného a zažitého novými prvky. Jednou z nich je jistě Andrea Miltnerová. Její zkušenost z poučené historické interpretace barokního tanečního umění spojená s prací v současném tanci ji přitom už předem staví do osobité pozice. Její poslední představení „Flashback“, které následuje po úspěšné choreografické sérii Trilogie pohybu a především její části Tanec mechanické balerínky, už předem vzbuzovalo očekávání dalšího zajímavého zážitku.

Úvodní „nejistý“ vstup interpretky na scénu, hledající oporu v příčně natažených linkách provazců, je jakýmsi procesem uchycení se v daném prostoru. Ve chvíli kdy autorka nalezne onen „střed“ přichází následná, zdánlivě poeticky působící fáze, asociující v něčem nejklasičtější moment umírající labutě. V základním výrazovém rejstříku Andrey Miltnerové ovšem nenalezneme jako jádro výrazu onu „klasiku“ 19. století, ale jak již bylo zmíněno především ji předcházející a determinující barokní taneční řeč. Ať již se jedná o základní postoj, či gesta rukou a jejich opakování. „Balerína“ je zde zbavena kontextu romantického baletu a „svlečena“ ke svým barokním kořenům, vznešené pozice těla a symbolickému gestu „mluvící“ barokní práce rukou.  Její řeč jakoby ale byla nedořečená, marný pokus o sdělení, či sdílení prostřednictvím gest a řeči pohybů naznačuje tápání. Pohybová zaseknutí spojená s trhavým opakováním a „převíjením“ pohybu postupně dekonstruují očekávaný řád. Svou roli zde hraje i kostým. Sukně a spodnička se stávají součástí této hry a pohráváním si s nimi autorka rovněž postupně rozpouští onu jistotu nalezené klasické pozice.

Tato hra s historickou formou však záhy přechází do řezavě expresivního sledu póz spojených s oním „flashbackem“ – krátkými momenty nasvícení interpretky v různých neortodoxních pozicích na pozadí z devatenáctého století pocházejících, pozitivisticky suchých a neskrývajících, anatomických xylografií či snímků anatomie pohybu Ettiena Louise Mareye. Tyto „mžiky“ – krátké sugestivní vjemy, nám svým krátkým trváním poskytují jen trhavě impresivní vjem. Tanečnice jakoby přeorientovala rovinu na níž se pohybuje. Místo dosavadní horizontální scény členěné pouze příčně nataženými linkami provázků se jejím polem stává kolmá stěna – neumělé ale součastně artistní pozice realizuje jakoby „nalepená“ na ni.

Základ v systému barokního tance je svým způsobem pro Andreu Miltnerovou jakými prostředkem očištění – pevným základem, z něhož může rozvíjet své dynamické výboje pohybu či pozic. Onen tělesný afekt, jakoby neuroticky trhavé a opakující s pohyby, které vynikly především u její Mechanické balerínky, stojí v tomto ohledu ve zřejmém protikladu k rovnováze a jasnosti barokní taneční pózy. Současná hra světa už neumožňuje hrát aktérovi jeho roli jakožto komplexní kus. Roztříštěná postmoderní identita, kde „Já“ může znamenat plno věcí, jako by se vždy z dané role musela otřepat, než se pokusí najít jistotu v další.

Tělo tanečnice je tu psychologizujícím nástrojem vyjádření – pohybující se mezi jasnou a konvencionalizovanou řečí v karteziánském prostoru rozprostřeného a symbolickým řádem svázaného systému a rozkladem tohoto prostoru, vrcholícího až v „nalepení“ těla na dvourozměrnou rovinu zdi a na něj promítaného obrazu. Z plynulého přechodu mezi pozicemi se stává pouhý moderní vizuálně agresivní „oka-mžik“, nabízející vypjatý tělesný dojem jako expresivní gesto, které má divák možnost vnímat jen jako jednorázový vjem.

Prostor řádu a vědomí si své pozice v jeho středu, a fragmenty roztříštěného prostoru, v němž tělo hledá svou osobní jistou v ostrovech, oněch lancích, zbylého řádu ve světě relativistické deformace. Moment přesunu od barokního tance k tomu současnému, se v choreografické tvorbě Andrey Miltnerové objevuje jako základní model její práce. Ve spolupráci s vizuální prací Jana Komárka a živou hudbou Rainera Wiense vytvořila představení zohledňující aktuální labilitu sociální pozice těla, zachovávající ony částečky ideálu klasické krásy v kontrastu s její současnou virtuální neuchopitelností. Její práce založená na kontrapunktu historických základů, v nichž koření paradigma uměleckého tance jako takového a současné výrazové praxe, kde získává navrch individuální vyjádření autorky, představuje na české taneční scéně vyjímečné zjevení, odhalující mnohé z toho co a proč určuje současné možnosti tanečního umění.

Viktor Čech