Archív

Monthly Archives: Květen 2013

Daniel Vlček : Heard, but not listened to..

Galerie Prokopka, Praha

publikováno v časopise Ateliér

15.5.- 23.6.2013

Daniel Vlček se řadí mezi ty umělce, kteří rádi přesahují hranice nejen mezi kolektivní a individuální tvorbou, ale také mezi uměleckými obory. Člen umělecké skupiny Guma Guar, samostatně působící malíř a autor audio instalací, ale také hudebník a kurátor, prezentoval na své poslední autorské výstavě v prostorách galerie Prokopka zajímavou instalací a audioinstalaci, pracující s rolí hudby v sociálním kontextu.

Slyšet, ale neposlouchat – to je naše velice častá automatická reakce na zvuky obklopující nás ve velkoměstském prostředí, ale mnohdy i na v tomto kontextu se objevující hudební tóny. Toto vytěsnění či pouze podvědomé vnímání se stalo v rámci tzv. „muzaku“ znějícího v prostředí nákupních středisek, obchodů i našich mobilních telefonů, přímo cílem manipulačních strategií se zákazníkem. Naladění „neposlouchajícího“ jedince prostřednictvím zvukových hodnot okolního prostředí ale často vzniká i mimochodem, typické pro takovou situaci jsou například prostředí kavárny či baru.

Právě tohoto fenoménu se dotýká i instalace Daniela Vlčka. Po stěnách prostoru zaplněného jídelními stoly a židlemi jsou rozvěšené klasické domácí audio mini sestavy, velice různorodých velikostí i tvarů v designové módě daných let. Jejich instalace může asociovat i jakousi prezentaci trofejí. Tato podivná výzdoba stěny, která má jistě i svůj osobitý půvab, bizarně prezentující spotřební elektroniku jako objekt estetického soudu, je však spíše prostředkem generujícím hlavní sdělení díla. Tím je ze všech přehrávačů se linoucí zvuková stopa, která má charakter nepřehledné a takřka neposlouchatelné hudební kompozice, vytvářející v daném prostoru mixem různých přehrávacích prostředků a jejich vzájemnou rezonancí specifické enviromentální kvality. To bylo nejlépe vnímatelné při vernisáži, jejíž návštěvníky autor, ať již chtěli nebo ne, vlastně učinil součástí kolektivního happeningu, kde byli jak účastníky, tak i diváky. Moment kdy autor postupně pustil předem připravenou zvukovou nahrávku na všech rozvěšených přehrávačích a k tomu začal na přítomné pianino asistovat hudebník a umělec Michal Mariánek svou hudební produkcí, vytvořil v místnosti prostředí navzájem se rušících zvukových vln, navíc provázených hovorem přítomných občerstvujících se vernisážovníků.

Toto komplexní prostředí vytvářející změť jen těžce poslouchatelných zvuků, tedy poskytlo vhodné předpoklady pro rovinu vnímání naznačenou už názvem akce. Jako jistý doplněk této instalace autor nenápadně umístil na místě, kterého si návštěvník všimne jen mimochodem, náznak obkladu z desek, působících dojmem mramoru. Bližší prozkoumání však odhalí spolu s přítomnými blýskavými fragmenty cd disků také to, že se jedná o imitaci ze stucca lustra. I ty naznačují onu nenápadnou roli, jež hraje ono zvukové pozadí v primárně vizuálně vnímaném instalačním prostředí.

Tato výsledná situace díla v sobě ovšem obsahuje i jemnější nuance. Ona puštěná i naživo hraná hudba byla již sama o sobě tvůrčím výstupem – interpretací zmiňovaného jevu ve spojení s inspirací avantgardními hudebními díly. Veskrze společenská rovina divákova prožití akce tuto hodnotu poněkud zakrývala. Neposlouchatelnost výsledného zvuku z onoho zájmu autorů o experimentální hudební formu vytvořila do jisté míry sebeironické gesto. Nakolik budeme autorovi věřit tuto pozici, spojující zdůraznění jeho zájmu o hudební tvorbu o sobě samé se specifickým sociálním jevem muzaku a vlastně manipulovaného publika jako komplexní a strukturovanou strategii, je jen na nás. V jeho prospěch jistě mluví i jím koncipovaná kurátorská koncepce nedávno proběhlé výstavy 16 – 20 000 HZ v Meetfactory, dokazující jeho poučenost a dlouhodobý zájem o problematiku různých poloh v soundartu v kontextu současné umělecké tvorby. V prostoru Galerie Prokopka, současně sloužícího i jako jídelna přilehlého hotelu, může být tato koncepce testována dennodenně v přítomnosti snídajících a večeřících hotelových hostů, kdy asi bude stále plnit onu pozici slyšeného, ale neposlouchatelného periferního zvukového doprovodu, oné banální každodenní situace.

Viktor Čech

Advertisements

Postmoderní tanec dnes

8.4.2013, Malá dvorana Veletržního paláce v Praze

24.4.2013, Dům umění města Brna

publikováno v časopise Ateliér č.13/2013 s. 13

Judson Dance Theater a postmoderní tanec

Období šedesátých let nebylo v americkém kulturním prostoru spojeno jen s velkým rozvojem ve společenské, výtvarné a hudební oblasti, ale také s radikálním posunem v oblasti uměleckého tance. Ta byla zásadní nejen pro tuto tvůrčí oblast o sobě samotnou, ale zajímavými způsoby se rovněž dostala do kontaktu s některými aktivitami v ostatních uměleckých oblastech. Pohled na tuto tvorbu nám také může obohatit naše chápání soudobé tvorby z oblasti performance či minimalismu.

Především myšlenkami Johna Cage inspirované tvůrčí vření, které bylo od počátku šedesátých let spojeno hlavně s prostorami a názvem Judson Memorial Church v New Yorku, kde v letech 1962-68 probíhaly aktivity posléze spojené s názvem Judson Dance Theater, sebou přineslo i v mnohém zásadně posunutou roli tvůrce tance jakožto umělce. Osobnosti jako iniciátor těchto aktivit a žák Johna Cage John Dunn a nejvýraznější autoři jako Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, Simone Forti, Lucinda Childs či Deborah Hay, postavili dosavadní „divadelní“ pozici tance do úplně nového kontextu. Svou roli v tom hrál i mezioborový kolektiv osobností, mezi nimi také participujících umělců, jako byli Robert Morris, Robert Rauschenberg či Carolee Schneeman. Hlavně v počátcích, kdy vrcholila inovativní snaha o zapojení netanečníků, se tvůrčí přístupy obou skupin často i v rámci kolektivního pracovního procesu protkly. V případě některých tvůrců dokonce došlo i k přímým tvůrčím zásahům do druhého oboru. Tak tomu bylo u choreografických prací Roberta Morrise (např. jeho představení Site, 1964) a videí Yvonne Rainer (např. Hand movie, 1966). Pro Morrise měla jeho práce v rámci Judson Dance evidentně zásadní vliv na vznik jeho minimalistických instalací. Například jedna z Morrisových prvních prací s „bloky“ – performance The Collumn (1961), vznikla znovupoužitím bloku určeného pro práci Yvonne Rainer The Bells (1961). Nejedná se jistě o náhodu, jelikož blízkost pojetí „objektu jako těla“ či naopak „těla jako objektu“ má u obou tvůrců své úzké souvislosti. Morrisovo chápání minimalistické instalace jako prostorové sestavy, v níž se divák pohybuje jako objekt mezi dalšími prostorovými entitami, díky těmto faktům vrhá i vlastně doslovnější smysl na jeho slavné obvinění od Michaela Frieda z „divadelnosti“.

V  odděleném chápání obou oborů, založeném jen na pouhém kontaktu a výměně, bychom však mohli uvíznout na značném zjednodušení tehdejší situace. Umělecká pozice velké části výše zmíněných osob se často pohybovala v prostoru, který v sobě spojoval zájem o tvůrčí přístupy, spadající do obou profesionálně oddělených oblastí. Jako příklad stačí uvést třeba vývoj Simone Forti, která ve svých uměleckých počátcích váhala mezi malířskou a taneční kariérou a i přes následný, její učitelkou Annou Halprin ovlivněný příklon k tanci, lze v její tvorbě sledovat silný akcent na problematiku blízkou výtvarným technikám (kresba), či pojetí práce s tělem blízké v mnohém spíše umění akce (třeba její choreografie „Huddle“, 1961). Naopak některé zásadní realizace okruhu Judson Dance, jako The Mind is a Muscle (1968) Yvonne Rainer, nebo Homemade (1966) Trishy Brown do své koncepce zapojily nejen ono „úkolové“ pojetí odvozené ze strategií Johna Cage, ale i práci s videem. Zájem o toto médium vedl v dalším vývoji Yvonne Rainer až k opuštění taneční kariéry a přesunu tvůrčích zájmů do oblasti videa a experimentálního filmu. Naopak řada akcí Trishy Brown se svým založením na posunuté aplikaci fyzikálních principů a na zdůraznění potýkání se s nimi dostala spíše do kontextu performancí, realizovaných ať již ve veřejném nebo v galerijním prostoru (Walking on the Wall, 1971).

Povědomí o této tvorbě v českém prostředí bylo dlouhá léta jen velice okrajové, a pokud vůbec existovalo, zůstávalo v poloze pouhé znalosti snímků a popisů. Daleko od oblasti zájmu teoretiků byl i blízký vztah těchto aktivit k i u nás kanonické a „učebnicové“ tvorbě minimalistů či tvůrců performance a Fluxu. Zpětný zájem o tuto tvorbu z oblasti uměleckého světa lze ve světovém kontextu sledovat již několik let. Za příklad lze zmínit re-inscenaci díla Floor of the Forest (původně 1970) od Trishy Brown v rámci expozice předminulé (2007) Dokumenty v Kasselu a řadu aktuálních výstav v Londýně či New Yorku, věnovaných vztahům této tvorby a výtvarného světa.

V českém prostředí má tento trend jisté zpoždění. Lze proto vzít s povděkem, že podnět k nejzajímavějším a také ojedinělým domácím aktivitám tohoto druhu přišel kupodivu spíše z tanečního prostředí. Sdužení SE.S.TA., zabývající se prezentací a pedagogickou činností v choreografické oblasti, zorganizovalo v prostorách Malé dvorany pražského Veletržního paláce a v dvoraně brněnského Domu umění dvojici tanečních workshopů a představení „Post modern dance dnes“, vedených americkou choreografkou Marthou Moore, které prezentovaly tvorbu z okruhu Judson Dance Theater.

Tradice Judson Dance a forma „Eventu“ – Martha Moore

Martha Moore navazuje na tuto tradici, jak prací s jednotlivými zásadními choreografiemi okruhu Judson Dance, tak také výslednou prezentací „eventů“, které vycházejí především z experimentálních koncepcí, jaké byly Continuous Project – Altered Daily (1969-70) a Mind is a Muscle (1966-68) Yvonne Rainer a předchozích prací Simone Forti, Trishy Brown a dalších, vrcholících v aktivitách improvizační skupiny The Grand Union (1970-76). Svou přímou zkušenost s těmito pracemi choreografka zúročila v oněch „eventech“ (toto pojmenování nám ne náhodou připomene poněkud starší aktivity okruhu newyorského Fluxu), využívajících „task“ strategii.

Důležitou složkou těchto událostí je i míra přirozenosti a náhody, která aktérům dává jistou volnost konání v rámci daných úkolů. Jednoduché úkony, které si na počátku aktéři rozlosují, obsahují řadu „přirozených“ aktivit, jako je běh, interakce s dalším aktérem, založená například na jeho následování apod. Výsledná akce má podobu velice dynamického „pole dění“, které se svými rozostřenými hranicemi, tvořenými diváky posedávajícími a postávajícími na okrajích prostoru, připomíná něco mezi místem kolektivního happeningu a improvizační taneční akcí. Svojí roli zde má i využití předmětů, se kterými je často operováno jako s „objets trouvés“ improvizačně zapojovanými do časoprostorového vývoje akce. Celá událost je založená na sestavě paralelně i časově za sebou probíhajících aktivit. Provedení probíhá v prostoru, který má obvykle charakter galerijní haly, tedy místa postrádajícího obvyklé divadelní členění na jeviště a hlediště a spojuje jak vzájemnou interakci, tak především práci s kombinatorikou prostorových možností samotného místa.

Specifičnost místa zde jistě hraje svou roli. To dobře vyniklo při srovnání pražského a brněnského eventu. Zatímco v Praze aktéři operovali v prostorné obdélné Malé dvoraně jako na karteziánsky vnímatelné prostorové veličině, kde jejich pohyb a vzájemné vztahy vytvářely něco, co by šlo poněkud nepatřičně srovnat s fotbalovým hřištěm, kde ale divák sám dle svého zaměření na danou situaci rozhoduje „kde je míč“ – tedy centrum dění. V brněnské dvoraně, která je členěná sloupy jak horizontálně, tak několika výškovými úrovněmi i vertikálně, se stala z jejich činností hra s vlastnostmi dané architektury a i s rozdílným vnímáním průběhu z pozice různě umístěných diváků.

I na poměry současné taneční scény volné chování aktérů, kteří se vlastně nevěnují tanci, ale autentickému vykonávání daných fyzických aktivit (které ale nejsou vyloženě mimetické ve vztahu ke konání běžného života) může diváka při jejich množství v jeden okamžik zpočátku až uvést ve zmatek, při delším sledování se ale postupně odhaluje ona křehká rovnováha mezi volností a systémem, mezi svobodou jednotlivých aktérů na jejich „hřišti“ a řádem díla. Ve výsledku proto obě akce působily nečekaně svěžím dojmem, který divákovi na chvíli umožnil dýchat onen svěží tvůrčí vzduch šedesátých let.

Trio A

V rámci brněnské realizace tohoto projektu se svým představením Tria A od Yvonne Rainer připojily i Zdenka Brungot Sviteková a Anna Sedlačková. Tato choreografie, odehrávající se v průběhu necelých pěti minut, i ve své třikrát s variacemi opakované variantě tedy nezabrala více než dvacet minut. Toto dílo je dnes pokládáno za jednu z nejzásadnějších prací své autorky i choreografie šedesátých let vůbec. Její nejznámější podání bylo realizováno v rámci zmiňovaného širšího autorčina díla Mind is a Muscle (1966-1968). Fyzicky vlastně nepříliš náročná sestava je příznačná svým důrazem na kontinuitu vláčně navazujících pohybů, zbavenou statických póz. Nedochází zde k opakování, ani k variaci, proud pohybů kontinuálně plyne až ke svému konci. Výrazový rejstřík jednotlivých pohybů působí svou nenucenou přirozeností, vyhýbající se většině konvencí taneční řeči. V použitých pohybech nalezneme jistě několik podrobných tanečním pózám i plno dalších, které nám mohou asociovat běžné denní či pracovní pohyby. Nikdy však daný pohyb není mimetický. Jedná se o autonomní pohyb, smysluplný jen sám o sobě. Tanečník se dle instrukce autorky vyhýbá očnímu kontaktu s publikem, v každé fázi odvrací pohled, aby nedošlo k setkání.

V podání Zdenky Brungot Svitekové a Anny Sedlačkové se trojí opakování neslo v duchu, odvozeném z toho, jak s ním pracovala v různých variacích i sama autorka. Poprvé tančí jedna interpretka, následuje tanec druhé, při němž se snaží první tanečnice „chytat“ její oční kontakt a fyzicky ji přitom sleduje. V třetí verzi tančí obě tentokrát už s hudební kulisou paralelně, díky čemuž vynikne další aspekt díla, jímž je důraz autorky na to, aby každý prováděl dané pohyby, v jemu přirozené rychlosti. Díky tomu dochází k neustálým posunům v souhře a nesouhře obou interpretek. Časovým rámcem není ani hudební kulisa, ta končí ještě během tance, jehož poslední pohyby jsou předvedeny v opět nastalém tichu.

Trio A se stalo v dějinách tance ikonickým dílem tanečního „Minimalismu“. Potlačení psychického výrazu tanečníka, zbavení narativních referencí, tradičních forem i mimetických akcí. Střídmost provedení, založená  na přirozeném výdeji energie adekvátnímu daným pohybům, nepřepínanému do fyzicky vypjatého dramatického gesta a neměnném proudění energie tanečníka od počátku do konce. Divák se nemůže chytit ani jasné pózy či statického gesta, což by šlo považovat i za důraz na nonspektakularitu. Dojem lehkosti a jednoduchosti dílu dodává především práce s pohybem založená na „pacingu“- neustálém plynutí, jinak charakterizovaném jako „arriving, but leaving“, tedy neustálém posunu mezi jednotlivými pohyby. Na jedné straně se jedná o uzavřenou pohybovou formu, která s výjimkou nezávislosti na hudebním projevu nese všechny znaky uměleckého tance, a v tomto ohledu může působit daleko konvenčněji než některé práce Trishy Brown či Simone Forti. Na straně druhé naopak výše zmíněné vlastnost dodávající dílu dávají radikálně civilní charakter a distanci od patetičnosti Cunninghamovy virtuózní formy i až artistického špektáklu některých akcí Trishy Brown. Rainer nepřekračuje hranice svého „média“, ani ho nevede k novoklasicizující abstrakci.

Proměna, kterou přináší, musíme hledat v samotném paradigmatu uměleckého tance, které má své kořeny v baletech 17. století. Pojem reprezentace, nad nímž se rozvinula bohatá diskuze v teorii umění především nad Velasquezovým obrazem Las Menimas, lze jde pokládat za důležité interpretační východisko. Pro Michela Foucaulta byl právě zmíněný obraz modelovým případem klasické reprezentace (pro naši potřebu pomineme pozdější kritické zhodnocení jeho teze, např. od Svetlany Alpers). Gesta a pohledy účastníků scény zde navazují kontakt s divákem, který bychom v rámci daného aranžmá mohli pokládat za vzájemný. Tato vzájemnost definuje celý řád díla a v tomto případě ustanovuje i moc diváka nad scénou (pokud si za něj dosadíme majitele díla – tedy krále a královnu, viditelné v odraze zrcadla). V tomto klasickém pojetí scény, kde aktéři slouží jako média reprezentace pro diváka, je právě pohled a výraz tváře, ať již cílený či stylizovaný, spolu se zaujatou pózou a gestem základním výrazovým prostředkem. Aktér Tria A se ovšem právě těmto výrazovým prostředkům vyhýbá, stává se autonomním aktérem, který jakoby celou „činnost“ prováděl jen sám pro sebe.

Na druhou stranu jistě nemusíme Yvonne Rainer podezřívat z vyloženě „autistické“ pozice. I v tomto případě se jedná o jistou formu reprezentace, ale jedince, který realizuje svůj akt jako samostatnou činnost, nehiearchicky sdílenou s divákem. Pro tento výklad mluví i dobová velká popularita Tria A, které se průběhu sedmdesátých let stalo oblíbeným v řadě reinterpretací. V současnosti ale autorka jeho provedení autorizuje jen po schváleném vyškolení interpretů. Obě interpretky nastudovaly Trio A za svého amerického pobytu pod vedením Pat Catterson. Onen moment, kdy tanec svou zdrženlivou a uzavřenou formou asociuje především provádění nějaké „činnosti“, se stal již i cílem marxisticky orientované interpretace díla jako kritiky kapitalistického pracovního procesu, kde tanečník realizuje autotelickou činnost nezávislou na „produkci“. To je ale poněkud extrémní výklad, plně asi neodpovídající autorčinu směřování. V brněnském provedení Tria A rovněž díky dvojici interpretek silně vynikl onen individuální moment, určující výslednou podobu díla (i přes velice precizní a podrobné nároky autorky na jeho provedení), kde hraje roli již zmíněná individuální dynamika a osobní fyzické dispozice.

Oproti výše probíraným eventům se provedení Tria A může jevit jako více tradiční záležitost, nicméně nelze nepostřehnout onen zvláštní charakter této práce, jež ji přes její bytostnou tanečnost do jisté míry vyvazuje z kontextu tanečního divadla, a dělá z ní autonomní dílo ignorující klasické hranice médií. Po jehož zhlédnutí lze bez jeho znalosti těžko představit kontext tehdejší performační tvorby.

Závěr 

Současný obnovený zájem o svět tance lze na světové umělecké scéně sledovat v řadě prací umělců (Kelly Nipper, Pablo Bronstein, Sharon Lockhardt a mnoho dalších) i kurátorských projektů (např. Move: Choreographing You v Londýnské Hayward Gallery, kurátorka Stephanie Rosenthal, 2011) a v poslední době se začal objevovat i v českém kontextu. Stačí zmínit práce Aleše Čermáka, Dominika Gajarského a dalších, z kurátorských akcí zatím jen vyjímečně, např. autorem textu kurátorovaný projekt Pohyb na místě (2012). Právě proto se ukazuje nutnost se s problematikou vztahu současného umění a současné tance zabývat i z širších historických hledisek, odhalujících společné vazby těchto dvou dnes do značné míry ve vzájemné distanci se vyvíjejících uměleckých oblastí.

Viktor Čech

děkuji Zdence Brungot Svitekové za konzultaci a rady ohledně Tria A

Jana Stanulová : Nevadí mi když o nich vím

Galerie Altán Klamovka, 15.4.2013, 18-20 hod

širší veze textu jehož část bude publikována v časopise Ateliér

Sdílení osobní fyzické zkušenosti, oněch vjemů, které nám pomocí vnímání z celého těla pomáhají se cítit ve světě „tady a teď“ a také do značné míry ustanovují naše vnitřní pocity, se v umění objevuje už poměrně dlouho, hlavně v oblasti performance, instalace a participativních projektů. Stačí zmínit takové tvůrce, jako byl brazilská umělkyně Lygia Clark, u níž se využívání fyzických objektů ke stimulacím tělesných vztahů a stavů postupně dostalo od uměleckých intencí až k terapeutickým. Ve vyvolání určitého cíleného vjemového stavu, který člověka jako tělesnou bytost pojímá komplexně lze zmínit i dalšího klasika, Jamese Turrella, který ale pracuje spíše s vizuálně percepčním znejistěním, působícím zpětně i na celkový pocit jedince v prostoru. Ze současnější doby můžeme zmínit třeba Tina Sehgala. Jeho realizace jsou na rozdíl od předchozích autorů de facto nehmotné (autor zakazuje i jejich dokumentaci) a primární je zde jinak těžko zprostředkovatelný přímý vjem diváka ze situace, do které ho autor, jako bývalý tanečník, de facto choreografizuje.

Nejviditelnější postavou uměleckého světa, která zapojila přímo své tělo do procesu, který nejen že působí výrazně, často až pateticky vizuálně, ale i pro samotnou autorku znamená hodnotu získanou ze realizace a fyzického prožití dané situace je jistě Marina Abramovič. Nezapojuje tedy diváka, jako předchozí autoři, ale vizuálně a výrazově silné podání jejích děl umožňuje jistou míru sebeidentifikace diváka se situací autorky. Podobně jako se naše tělo otřese, pocítí nevolnost či pocit úzkosti, když sledujeme někoho jiného v extrémní nebo nebezpečné situaci, či jsme stimulováni vizuálním, haptickým nebo pachovým vjemem, asociujícím nám rovněž nějakou fyzickou reakci, tak při sledování řady akcí Abramovičové jsme konfrontováni s momenty, kdy na nás autorka pomocí daných stimulů hraje jako na hudební nástroj. Výrazem zde není pouhá vizuální zkušenost ale zážitek prožitý určitým způsobem i tělesně. Právě Abramovičová hraje nepochybně výraznou roli v tvůrčím směřování Jany Stanulové.

Akce Jany Stanulové v Galerii Altán Klamovka a v k němu přiléhajícím parku trvala jen dvě hodiny. Zahrnovala v sobě šest instrukcemi připravených participujících aktérek, rozmístěných po jedné či dvou v parku, předměty které používaly a velice stručný textový a zvukový komentář v jinak prázdné prostůrce galerie. Text zanechaný v galerii naznačoval návštěvníkovi možnost jeho zapojení do jednotlivých, v parku se odehrávajících „scén“.

Divák, který prošel celou „scénou“, či se i zapojil do situace, se při svém vstupu do „scény“ neustále setkával s rozostřením mezi přirozeným – tedy „autentickým“ a tím co je umělé, tedy „divadelní“. Vybízela k tomu třeba pod stolem klečící dívka, držící si před očima, které jsou normálně prostředkem vzájemného setkávání dvou subjektů, horizontální zrcátko, jenž po zaujetí logicky naznačené polohy vytvořilo zvláštní situaci, kdy jste se jedinec současně sebeidentifikoval s protější osobou, ale přesto cítil že díky tváři jde o někoho jiného. Ona nejistota ohledně identity se na diváka jakoby přelévala, zvlášť když si začal všímat, že všech šest dívek si je navzájem fyzicky podobných. Další dvě situace už tolik diváka k participaci nelákaly, do aktivity dvojic se sice šlo teoreticky zapojit, ale divák je mohl sledovat i jako kontinuálně probíhající performační akt. V jednom případě pod sebou proti sobě stojící dívky přecházením drtily na zemi položené zrcadlo na změť střepů, v druhém případě se střídavě přilepovaly lepicí páskou a zase odmotávaly od židle, na níž se postupně páska akumuluje do ohromného chuchvalce. Poněkud stranou v pozadí skrytá sedící dívka se sugestivním smyslným výrazem neustále olizovala svoji ruku, podobně jako kočka packu. Vše se dělo v rozpětí, které na jedné straně vyžaduje aktivní přítomnost a participaci diváka, na straně druhé ho pak spíše tlačí k distancovanému pozorování osamělé aktérky. Divák je tu konfrontován s momenty, kdy se intence tvůrce zrcadlí v multiplikované asociaci s jistým fyzickým typem. Nelze se vyhnout ani srovnání podoby oněch dívek, s přítomnou osobou autorky, která byla více než zřejmá.

 Tento popis může mnohému asociovat realizaci, která může být blízko k divadlu, či v rámci vizuálního „Umění“ tak často  kritizované „divadelnosti“. V celkovém inscenování dané situace se jistě autorka odchýlila od oné zvlášť v českém prostředí tak akcentované „autenticity“ performance jako co nejbezprostřednějšího vyjádření intencí autora skrze jeho vlastní konání.

Samotný pojem „autentický“, však může být jistým klíčem k našemu pohledu na tuto akci. Autentický neznamená ve své dlouhé lingvistické historii pouze „pravost“, „původnost“ či „hodnověrnost“, ale také jistou formu legitimizace, kdy autor svým bezprostředním aktem či i tělem jako konkrétní přítomností potvrzuje svoje tvůrčí stanovisko v gestu, vlastně analogickému právnímu aktu podpisu. Postmoderní relativizace samotného vztahu autora a jeho díla v tomto ohledu jistě zamíchala dosavadní sestavu karet. Nelze ale pominout domácí přetrvávající tradici potřeby po tomto osobním „parafování“, vycházející z dědictví 60. a 70 let.  Je zde rovina, kdy autorka multiplikuje svou osobní zkušenost prostřednictvím inscenace svých prožitků do aktérkami i diváky sdílených situací, něčím co si pohrává s „autenticitou“ osobního sdělení autora v postmoderním chápání jeho relativizace, nebo se spíše jedná o pokus toto sdělení pomocí distance scénického meziprostoru skutečně k divákovi doručit v jeho „opravdové“ podobě?

Ona rozostřená identita, kterou bylo cítit u těchto navzájem si podobných dívek a neustálé opakování jejich činnosti v jakési zakuklené smyčce. Hlas z nahrávky v prostoře galerie neustále opakující: Tak trochu mě děsí, že jí to je podobné. Děsí mě, jak všichni sedí v klidu a stejně. Když to nebudu stále opakovat, tak se to ztratí. Moje pózy jsou řízené. Mám strach se nekontrolovat. Přehrávám….“. Opakování se zde stalo jakousi obsesivní snahou o automatizaci do té míry, až se s danou aktivitou svázaný pohyb stává samozřejmostí, ale současně je potlačena s ním svázaná asociace. Tím že autorka tento osobní rejstřík pocitů a emocí přenáší na svá alter ega a inscenuje je jako obecnější situaci, kde je její osobní prožitek reprezentován scénickou formou, se snaží o formu sdělení, překračující onu již dnes asi nemožnou „přímou autentifikaci“, která se stala sama o sobě formou. Možná bychom mohli její práci v tomto ohledu pokládat spíše za něco, co navazuje na tradici „živé plastiky“, kde se dané situace stávají otisky její subjektivity, jež si může divák vizuálně i fyzicky „ohmatat“.

 V této práci tak silně přítomný moment opakování, jako posunu reálné situace do nového kontextu, ať již směřující k popření vnímání dané činnosti jako běžné činnosti či naopak k zintenzivnění prožitku z ní, není v oblasti performance ani postmoderního tance jistě ničím novým. Stačí zmínit takové osobnosti jako Vitto Acconci či Yvonne Rainer. Nesmíme zapomenout ani na řadu prací videoartu, které pracují s momentem nekonečné smyčky velice často a právě opakování fyzického aktu v technicky nepřirozené, střihem dané repetici je zde velice oblíbenou strategií.

Sigmund Freud řešil opakující se chování ve vazbě s nutkavou repeticí minulosti, kterou se psychoanalýza snaží zastavit za pomoci její reprezentace. Moment opakování teoretička Judith Butler v rámci své feministicky založené interpretace performance vykládá u některých ženských autorek jakožto jejich snahu neustálým opakováním dané činnosti vystoupit ze s tímto konáním svázané naučené genderové role. Gilles Deleuze chápe stupňování opakování jako aktivní sílu, která produkuje diferenci. Tedy jako nástroj jistého posunu, či odcizení se původnímu systému. Možná se nám může vybavit i abstraktní chápání repetice, jakožto rozvíjející se spirály, kde její celková forma je pevně daná neoddělitelným provázáním svých částí (jako to máme u antického motivu meandru). Už samotné aktivování procesu opakování aktivuje formu naprosto odlišnou od konání jedné individuální akce. V případě akce Jany Stanulové je navíc svázáno do stavu neustálého opakování několik časově i prostorově paralelních činností.

Můj osobní dojem celého pojetí akce mi asocioval jakousi mapu podnětů, která ve výsledku nabízí divákovi vstupenku do předsálí vnitřního světa autorky. Tato formulace může znít poněkud jako klišé, ale právě podobenství vstupu do divadelního prostoru, zbavené přitom pasivní pozice usednutí v hledišti mi asi nejlépe přibližuje vjem ze scény. Posunutá realita, která na kousku parku Klamovka vznikla, byla svým vyzněním příliš „upatlaně“ skutečná a civilní, aby člověk „uvěřil“, že se jedná o distancovanou divadelní akci. Současně však nečekaná vzájemná podobnost aktérek a jejich intenzivní soustředění i zřejmé prožívání jejich konání, svědčilo o vážnosti a smysluplnosti celé scény.  V celku tato práce od diváka vyžadovala jistou míru soustředění a delšího ohledávání a mohla by jí být vyčítána přílišná překombinovanost i nepřehlednost. Hodnota její výpovědi by možná šla hledat i v momentu potýkání se s oněmi nástrahami, spojenými s pokusem o sblížení a komunikaci jedince s okolním světem prostřednictvím uměleckého aktu.

Z formálního hlediska pak jde jistě spojit způsob práce autorky s v současném světovém umění tak výraznou tendencí, spojenou s návratem k možnostem performance, ale také s využíváním momentů dříve nepřípustně spojených s divadelním prostředím jako je scéničnost, herecká aktivita, či i narativita. Jana Stanulová jde ale velice osobní cestou, kde si pečlivě vybírá z možností vyjádření a nedává se cestou explicitního zdůraznění mezioborových přesahů (mezi performancí a divadlem). Jedná se o práci mladé začínající autorky, současně však velice poučenou, v níž se musela potýkat s těmi nejzásadnějšími otázkami spojených se současnou pozicí performance. V tomto ohledu ji můžeme brát i jako jistě pozoruhodný úvod do jejích budoucích aktivit.

Viktor Čech

Lucie Mičíková : Výhled z Le Petit Cabanon

Galerie I.D.A., vernisáž 17.5.2013 od 18 hodin

Malý přístřešek, kde se osamocený jedinec oddává svému rozmýšlení a odpočinku. Na pohled drobná a skromná dřevěná stavba skrývá jediný prostor, který mu poskytuje výhled do tří stran, na pod svahem se do šíře a hloubky rozpínající mořskou hladinu, nízko položeným okénkem na struktury okolních skalisek a dalším okénkem na přilehlou zeleň. Když využívá různé části svého příbytku, jeho zrak postupně dopadá na tyto různé scenérie. Nelze nepostřehnout, že celý dle užitných funkcí rozčleněný prostor chatky je současně komponován do esteticky jednotného celku. I přes prostotu celé stavby i použitých materiálů v nás toto řešení a rafinovanost s jakou jsou komponovány výhledy ven, spojující vnitřek s okolní přírodou, může podnítit podezření, že nejde o pouhou další kabinku samotáře. Je zde cítit touha autora po naprosté komplexitě, kde lidské tělo fyzicky i psychicky žije v syntéze se svým prostředím. Ano narazili jsme zde na pana Architekta, někoho kdo mistrovským gestem vytvořil prostý a přitom dokonalý prostor pojící ohledy praktického života s estetickým prožitkem. Ono zde zmiňované prosté tuskulum je letní chatka Charlese-Éduarda Jeannereta zvaného Le Corbusier zvaná Le Petit Cabanon na francouzské riviéře, kterou prostorově zkomponoval na základě svého systému Modulor.

 Autorka si s touto stavbou spojené momenty zvolila za inspirační východisko pro svůj výstavní projekt pro I.D.A., v němž přetváří rovněž velice komorní a k několika funkcím určený kulturní prostor na místo své instalace. Lucie Mičíková (1986) je absolventka Vysoké školy výtvarných umění v Bratislavě v ateliéru Illony Neméth. Její práce se často inspiruje řadou otázek plynoucích z architektonické tematiky, jejích utopických a sociálních vizí a tím jak se tyto vize projevují ve skicách a vizualizacích svých tvůrců. Důležitý pro ni je také specifický svět „architektury“ dětských světů, bunkrů a úkrytů, které v sobě svou touhou po úniku a bezpečí i improvizační formou nesou leccos analogické onomu idealistickému utopismu moderní architektury. Vedle časté práce s koláží a kresbou, autorka realizuje i instalace, jakou byl i její diplomní projekt „Stromová města“, spojený i se složkou platformy pro diskuze a prezentace, konané v onom azylu ve stromech vysuté konstrukce, spojující moment únikového dětského světa s vážnými problémy současného městského života. Její současná tvorba se ubírá více „výtvarným“ směrem, v níž hraje důležitou roli koláž a práce s prostorem, ovlivněná estetickými východisky jejích architektonických inspirací.

Viktor Čech

pozvanka_Lucie Micikova_IDA

Images for Images

GASK, Kutná Hora

7.4.-28.7.2013

publikováno v časopise Flash Art CZ/SK

Tvorba kyjovského solitéra Miroslava Tichého se stala v kontextu českého umění posledních let nečekaným zjevením. Jeho outsidersky obsesivní práce s fotografickým médiem, která porušila všechna jeho kodifikovaná pravidla i technologický rámec, se v době rozkladu samotného paradigmatu fotografie jako autonomního média stala přímo ideálním kultovním cílem zájmu, jenž vyústil v celosvětovou popularitu, zdůrazněnou výstavami v řadě prestižních zahraničních institucí. Tento nenadálý vzestup je nepochybně spojen i s jeho aurou bizarního podivína, reprezentující paradigma outsiderského génia, jak jej u nás známe například u osobnosti Josefa Váchala. Právě tato jeho „nevinná“ pozice posloužila autorům koncepce Images for Images jako určitá „svátost“, ukazující umělectví v jeho romantické podstatě. Jde ji také pokládat za jakousi přidanou směnnou hodnotu, která se stala „měnou“, díky níž vznikla tato sbírka.

Výstava Images for Images prezentovaná v kutnohorském GASKu pod kurátorským vedením Zdeňka Felixe, představuje kolekci, jež je dle iniciátora celého projektu Romana Buxbauma založená na koncepci přímé výměny děl z pozůstalosti Miroslava Tichého za práce vybraných světových i českých autorů. Sbírka vznikla za kurátorského vedení Adi Hoesleho a Noemi Smolik. Prostory GASKu poskytly rámec pro prezentaci, která se má dle kurátora výstavy stát i díky svému katalogu jakýmsi „slovníkem“ soudobého světového uměleckého dění. Za impulz pro vznik celého projektu lze pokládat soubor prací Arnulfa Rainera, jenž ještě v přímém kontaktu s autorem zpracoval od něj získaný soubor snímků ve své typické expresivní reinterpretaci figurativního vizuálního materiálu.  Zde tak ovšem Rainer neučinil na obvyklých reprodukcích, ale přímo na Tichého originálech. To, co by jistě šlo chápat v klasickém konceptuálním smyslu jako gesto autorské pocty, však může něco napovědět, i o oné hodnotě „bizarnosti“, dělající z Tichého v uměleckém světě spíše jakéhosi „maskota“ ztělesňujícího zmiňovanou podivínskou nevinnost čistého umělce, která pro mnoho autorů zatížených profesionálními nároky Artworldu zůstává nedostupná. Kolekce prezentovaných děl obsahuje řadu jmen světového umění, které v českých končinách jinak divák nemá prakticky šanci potkat. Jména jako Christian Boltansky, Rosemarie Trockel, Martin Kippenberger, Goshka Macuga, Richard Prince či Neo Rauch doplňují výrazné osobnosti české scény Jiří Kovanda, Jiří David, Eva Koťátková a další. Za pozitivní stránku celého projektu lze chápat i to, že mnozí autoři nevěnovali jen drobnosti, ale mezi vystavenými pracemi nalezneme i četná výpravná díla, jež svými galerijními kvalitami zvyšují potenciál efektní sbírky prací slavných autorů. . Otázkou zde tedy zůstává spíše to, zda-livynechání platebního procesu skutečně znamenalo při tvorbě sbírky rozdíl oproti běžným tržním praktikám a jestli zde „bezpěněžní“ symbolika a zvuk Tichého jména není pouhým etickým pozlátkem.

Viktor Čech

Lukáš Machalický : Raut

Galerie Die Aktualität des Schönen, Liberec, 13.3. – 6.4.2013

publikováno v časopise Ateliér

Někdy může být psaní recenzí výstav a tiskových zpráv pro teoretika umění již neúnosně banální rutinou, kde naučený pojmový aparát a automaticky používané obraty samy svému autorovi říkají, že již postupuje jako instalatér postupně aplikující stejný pracovní postup na řadu za sebou opravovaných kohoutků. Daná forma ovládá směřování obsahu, který se stává skutečným, byť poněkud málo použitelným řemeslem. Na této paralele svůj doprovodný text k výstavě Lukáše Machalického také postavil Vít Havránek, jenž se pokusil (a to jistě ne jako první) tomuto bahnitému proudu vyhnout a přiblížit divákovi autorův tvůrčí záměr spíše na základě literární paralely v podobě eseje. Staví se tak do jisté míry vedle umělce jako nezávislý tvůrce. Instalace Lukáše Machalického v liberecké DADS nám svou precizně esteticky artikulovanou výtvarnou řečí na první pohled může asociovat podobně rutinní přístup ve výtvarné oblasti, ale pokud jako diváci přistoupíme na autorovu hru, může nám tento dialog “estetizované” konstelace artefaktů a náznaku mimetické scénografie zavést k jinému úhlu pohledu. V tvorbě Lukáše Machalického nalezneme již delší dobu vedle pro něj příznačné hry s architekturou forem a materiálů také politické odkazy, většinou založené na práci s politickou symbolikou jakoby přenesenou do estetickým řádem uzavřené laboratoře výtvarných forem. Instalace má několik rovin. První je svět všedních předmětů, vycházejících z principu ready made, jakými jsou vodováhy, bělostné ubrusy, štosy kancelářského papíru a šedé spisové desky, vzor mramor. Vše září novotou čerstvě nakoupeného a prvně použitého zboží. Druhou rovinnou je jejich použití v sestavách, pohrávajících si s fyzikálními zákony. Nakloněné roviny stolků, ubrusy které splýváním svých záhybů ještě zdůrazňují jejich sklon a na nich nelogicky se držící stohy papírů. Krkolomně a strmě se na nerovném terénu, tvořeném spisovými deskami, o sebe opírají nástroje na měření roviny. Předměty asociující spíše určitou konvenčnost a řád, vlastně nástroje pro hmotné i byrokratické konstruování a organizování naší reality, jsou zde postaveny do velice labilních a fyzikálně jakoby nereálných situací. Prostředky k realizaci řádu jsou prezentovány v situaci k abnormalitě odkloněné reality.  Tuto iracionalitu fyzična ještě více akcentuje jakoby levitující rozložený arch papíru, přes jehož tenkou gramáž prosvítá líc potištěný oním šedým mramorovým vzorem. Může nám připomenout mapu, byť mapu abstraktní, která svými pseudo-přírodními tvary reprezentuje mapu jako obecný pojem. Stejný vzor, vycházejí z konvence grafické úpravy těch nejběžnějších kancelářských desek, nalezneme na výstavě ještě ve dvou proměnách. Na monitoru běžící video jej ukazuje v animované podobě roztahujícího se a smršťujícího vzoru, tedy stejně vyabstrahovaná symbolika vizuálních informací. Obsese touto šedou, vyprázdněnou formou, která může připomenout stejně tak banalitu systému jako vyprázdněnost ideologických pozic v současné politice, vrcholí v na stěně umístěné vlajce, znovu pokryté stejným vzorem. Vlajka jako s politickou a ideologickou významovostí spojený artefakt se v současném umění vyskytuje poměrně často a už její přítomnost může v návštěvníkovi výstavy vzbudit dojem, že se zde jedná o něco “politického” (stačí zmínit  české příklady v tvorbě Matěje Smetany, Jana Kadlece, Gumy Guar nebo Jana Nálevky). To co mu ale Lukáš Machalický nabízí je právě jen toto šedé neprostupné, nic neříkající vizuální pole, spojené spíše s jistým estetickým řádem pojícím dohromady systém výstavy. Tím se také dostáváme k třetí rovině instalace, jíž je celková scéna, k níž odkazuje i název výstavy – Raut. Co vlastně vidíme? Jakousi bizarní scénu, až nečekaně naplněnou jistou nereálností filmové scény noční můry byrokrata, kde svět zákulisních intrik spojených často se společenskými akcemi typu rautů, nabízí prostor pro čachrování a účelové odklánění “systému” a řádu, který se navenek prezentuje jako základ společnosti? Jde ve svých odkazech skutečně Lukáš Machalický až za takovou doslovností? Řekl bych, že jeho pozice je poněkud komplikovanější. Jeho zájem o čistě uměleckou a výtvarnou problematiku je dle všeho pro něj dostatečně nosný bez nutnosti přílišných explicitních odkazů. Jeho realizaci lze spíše brát jako autonomní paralelu vůči výše naznačenému, kde samotné estetické reference (mramorový vzor, forma vlajky, forma mapy, fyzikální labilita jakožto estetický moment) jsou součástí samostatné řeči, která se zabývá političnem výtvarného o sobě samotným. Tato nezávislost tvůrčího díla na přímém výkladu nás zase vrací do onoho kruhu paralel, s nímž jsme začali. Kritik jen může splnit svou rutinu a utáhnout těsnění kohoutku jen do té míry aby ho nestrhnul. Umělcovy intence, skutečnost realizovaného díla, paralela teoretika i kritikova reakce jsou jen dalším mechanickým aktem v nekonečném počtu tahů hry zvané umění.

 

Viktor Čech