Archív

Monthly Archives: Říjen 2012

výstava v galerii Jelení

27.10. – 22.11.2012


Videoperformance je zvláštní žánr. Umělci-performerovi poskytuje určitý azyl před přímým kontaktem s publikem, což je pro školením výtvarného umělce jistě příjemné. Při realizaci svého díla tak získává něco, co na jednu stranu připomíná od publika oddělené divadelní jeviště, na stranu druhou pak i virtuální scénu klasických obrazů. Vykonaný performační akt je obrazovou reprezentací, ne nepodobnou inscenovaným dějům historické malby 19. století. Ovšem i díky distanci diváka od intenzivně prožívaného okamžiku živých performancí, se umělec ještě více dostává do pozice, která ve svých technických výrazových nuancích nikdy nebyla součástí jeho vzdělání. Stává se hercem na své vlastní scéně. Absence potřebné herecké či taneční dovednosti a hlavně naprosto odlišné tvůrčí paradigma mu ale dává na výběr jen určité, pro daného tvůrce specifické výrazové možnosti.

V případě Petra Krátkého jsem za výrazný a nejpřínosnější tvůrčí nástroj vždy pokládal jeho schopnost vstoupit do performačního procesu, ať již sebou nesl tento akt cokoliv, s chladným a málo říkajícím výrazem. Nejedná se přitom o herecký čin v aktivním slova smyslu, ale ani o stav apatie. Tvůrce se spíše snaží o soustředění na samotnou činnost, kterou si uložil. Dobrý psycholog jistě snadno pozná z jeho tváře mnoho uniknuvších emocí. Možná bychom tento stav mohli zlomyslně srovnat s antihereckými výkony některých akčních filmových hvězd, jako je Arnold Schwazenegger či Kevin Sorbo. V Petrových pracích, kde tento zvláštní stav akce můžeme sledovat, se naše pozornost o to snadněji přesouvá k samotnému činu. Ať již se jedná o klepání koleny v Rotterdamském muzeu Boymans van Beuningen (No Title), o obsesivní kývání tělem ve videu The Autistic Boys, nebo o podříznutí vzrostlého stromu za účelem vysvobození připoutaného jízdního kola ve Final Cut (vše 2010). Tento  umělcův „nevýraz“ však současně silně akcentuje vyznění těchto činností. Maska, byť jakkoliv průhledná, kterou se před námi kryje, je ne nepodobná těm v antických tragédiích. Je stále typologicky stejná, je to ztělesnění role tvůrce, jenž nepopírá sebe, ale nechce být ani zatížen jinde, než kam směřuje jeho tvůrčí proces. Zbývající moment průhlednosti této masky však divákovi potvrzuje dostatečné ujištění autenticity a individuálnosti aktu. Díky tomu zůstává neporušena rovnováha mezi v českém prostředí morálně vyžadovanou opravdovostí akce a zacílenou dramaturgií uměleckého záměru.

Ve svém výstavním projektu pro galerii Jelení však Petr Krátký zvolil poněkud jinou cestu. Již v jeho předchozích novějších pracích šlo sledovat posun jeho zájmu směrem k analytické práci se samotným médiem videa a jeho vztahu ke zdánlivě reálným situacím. Typickým příkladem je jeho diplomní práce na VŠUP (2012), kde využil možností média videa k vytvoření v materiálním smyslu neexistujícího výstavního projektu. Na současné výstavě podrobuje jisté analýze celou svoji dosavadní tvůrčí činnost a v kombinaci syntézy jím doposavad využitých vyjadřovacích prostředků a poodhalení soukromých východisek, odkazujících až do doby jeho dětství, vytváří doposud nejkomplexnější náhled na svoji tvorbu.

Nelze nezmínit i další výraznou polohu Petrovi starší činnosti, jíž jsou jeho díla pracující s objektem klasického obrazu, jeho konstrukčními prvky i vlastnostmi obrazové plochy (například Levitující obraz, 2009). Objekt obrazu mu vždy sloužil především jako technická a kontextuální opora pro konceptuální gesto. V některých pracích jako je Jiřina Štípková teta z Plzence (2010), pak došlo i k propojení s momentem výše zmiňované videoperformance. Výsledná podoba současné výstavy v sobě také obsahuje do určité míry analogickou syntézu.

Prakticky ve veškeré Petrově tvorbě je přítomná složka jisté formy suchého humoru, který by šel nejlépe ve vazbě k obsahu každé dané práce označit za „gag“. Funguje tu tak jako určitá sebeironie tvůrce, ale i jako komunikační struktura distancující diváka od příliš doslovného vnímání díla. Samotná tvůrčí myšlenka však vždy má i svoji vážnou, k danému aktu se vázající logiku. Podobně můžeme chápat i tuto výstavu. Lze ji brát jako autorovo sebeironické odhalení „kořenů“ a metod vlastní tvorby, ale i jako vážné zamyšlení se nad rolí performera, videoumělce a autora instalací, nad všemi materiálními, technickými i společenskými, pojmem Rosalind Krauss řečeno, podporami jeho tvůrčího konání.

Viktor Čech

Július Koller : Archiv

Tranzitdisplay, 11.9.-11.11.2012

publikováno v časopise Flash Art CZ/SK

Téma “archivu” bylo v posledních letech v teoretických diskuzích často zmiňováno. A to jako součást neokonceptuálně orientované umělecké praxe, kde se i u nás už dávno staly pod tento pojem zahrnuté umělecké strategie součástí běžně používaného uměleckého slovníku. Zájem o využívání formátu archivu a archivace se projevil i ve zpětném pohledu na dnes již klasickou, ale ne ze všech hledisek prozkoumanou konceptuální tvorbu šedesátých a sedmdesátých let. Zde přišla ke slovu historie umění a její badatelský přístup. Július Koller se svými aktivitami z šedesátých až osmdesátých let je ve středoevropském prostředí jednou z nejpozoruhodnějších osobností, příznačnou různorodostí svých aktivit. Kurátorský projekt připravený pro Tranzitdisplay Tomášem Pospiszylem využil jako své východisko část Kollerova archivu. Tento archiv, který autor v rozpětí několika desetiletí shromáždil v soukromí svého příbytku je velmi nesourodou kolekcí a vlastně nikdy nebyl klasickým, k nahlédnutí určeným, systematizovaným souborem. Jeho jednotlivé části ukazují odlišné způsoby archivace získaných materiálů a velice různorodný tematický záběr. Nalezneme v něm tematicky řazené výstřižky z časopisů (např. věda a technika, umění, umění SSSR atd.), soubor výtvarných “polotovarů”, “preparované” časopisy, nebo také systematicky uložené doklady umělcových výletů. Už způsob jeho “archivace” leccos naznačí o problémech které nastávají při jeho interpretaci. Byl nalezen tematicky rozčleněný a zabalený do jednotlivých balíků. Jakoby Koller celý archiv koncipoval jako “časovou konzervu”, i když není vůbec jasné komu byla , vlastně určena. Paralely k tomu můžeme nalézt jak v širší kulturní tradici, jako byly do makovic věží uložené kapsle s dobovými dokumenty, či jak kurátor výstavy zmiňuje, i u takových umělců jako byl Andy Warhol. Z tohoto hlediska nabízí Kollerův archiv svou nejasnou pozicí mezi komplexním uměleckým dílem, osobním obsesivním projektem či skutečným umělcovým archivem, doprovázejícím autorovo tvůrčí myšlení, široké spektrum interpretací. Taková situace je pro kurátora přímo ideální výzvou. Na jednu stranu tu máme již i v zahraničním kontextu proslaveného umělce, na druhou stranu objemný a těžko uchopitelný problém, který doposavad unikal sítím uměleckohistorické kanonizace. Tomáš Pospiszyl si s tímto problémem poradil zajímavým způsobem. On sám jako teoretik vlastně nepředložil nějaké důslednější teoretické stanovisko. Zůstal spíše v pozici kurátora, který nabízí divákoví možné ínterpretace na základě dojmu z výstavy. Její instalační řešení je založené na uvědomění si faktu že pouhé přenesení archivovaných věcí do výstavních vitrýn a jejich klasická muzeální prezentace by byly kroky špatnou stranou, vůbec nevyjadřující Kollerovy intence. Zachoval proto do jisté míry formu archivu. Jednalo se zřejmě i o trochu obecnější podobenství, odpovídající klasické představě archívu jako instituce, které vlastně neodpovídá situaci Kollerova “archivu”. Vstupní místnost nabídla ke čtení publikace, teoretické zaobírající se tematikou “archivu” v umění, i ty které odpovídají umělcovým zájmům. Samotná expozice pak nabídla skutečný archiv, kde sekudárně do krabic rozložené části umělcova archívu idnividuálně prezentoval v bílém plášti oděný archivář. Z tohoto hlediska bylo jistě pozitivní, že divákům byl umožněn natolik intimní přístup k jednotlivým archiváliím. Můžeme se ale tázat i jinak, je skutečně výstava která přetvořila galerijní prostor do podoby archivu plně adekvátní danému prezentovanému materiálu? Sám Pospiszyl označuje Kollerův archiv za anti-archiv. Jeho nepřístupnost za života autora a absence toho komu byl určen tuto specifickou pozici jen potvrzuje. Kurátor výstavy se zde ostatně už vytvořením onoho archivního enviromentu dostal do pozice stojící na hraně s tvůrčím kurátorstvím, což může vyvolávat otázky především díky tomu, že zde řešíme práci již zesnulého umělce. Celkově lze ale tento výstavní projekt pokládat za vydařenou realizaci, která ukázala že i tvorba i již samozřejmě přijímaných autorů může pořád nabídnout nečekané možnosti, sbližující je s aktuálním tvůrčím myšlením.

Viktor Čech

Pavla Sceranková : Chybějící kapitola

Drdova Gallery, Praha

12.9.-27.10.2012

publikováno v časopise Flash Art CZ/SK

Pavla Sceranková ve své dosavadní tvorbě zaujala svojí “aktivní plastikou”, v níž je dynamizována recepce post-sochařského objektu. Na tomto poli operují i její poslední práce, které jsou současně i praktickým výstupem její dizertační práce, v jejíž teoretické části autorka řešila otázku procesu vnímání jako zásadního momentu smyslu uměleckého díla.

I když vystavené objekty mají vlastnosti srovnatelné s klasickým chápáním “sochy”, autorčin záměr evidentně tkví jinde. Každé z na výstavě prezentovaných děl odráží její zájem o hodnotu samotného procesu vnímání, který je pro nás zásadní podmínkou aktuálního pobývání v tomto světě. Dílo se zde nestává jen pasivně přítomným artefaktem, je spíše prostředníkem průběhu autentického recepčního procesu. Ne náhodou je zde výrazným tématem lidská hlava, tedy jak nositel lidské mysli, tak i naše vnějškem definovaná forma – podoba. Jedná se vlastně o klasické téma sochařského portrétu, v němž by měl autor vyváženě vyjádřit vnější podobu i vnitřní psychologii portrétovaného. V rámci moderního umění, byla ale tato definice vážně zpochybněna. Pavla Sceranková se rozhodně nesnaží o návrat ke klasické rovnováze, spíše ve své “kinetické” a “kubistické” hlavě z pozic svého umění ohledává moment, kdy je naše identita a z ní vycházející chování výrazně podmíněno zpětnou vazbou mezi vnitřním já a tím co ostatním i nám samotným říká naše vnější podoba, jakési vězení mysli. Podobně jako je sebereflexe člověka výrazně ovlivněna těmito faktory, pohrávají si i tato dvě díla s ambivalencí mezi aktivitou a pasivitou vztahu uměleckého díla vůči divákovi. Samotné formální řešení děl je v tomto ohledu vlastně velice decentní, až designově střídmé. Tuto tendenci poněkud narušuje třetí dílo – instalace, která proti nim kontrastuje svojí vtipnou lehkostí a zajímavým podobenstvím o přenosu mezi obrazem, formou a objektem.

Viktor Čech

Jana Babincová : Dancefloor

Galerie A.M.180, 1.10.-12.10.2012

text k realizovanému dílu

Obrazy Jany Babincové nám svojí na první pohled důslednou geometrickou a barevnou abstrakcí, která podléhá jasnému racionálnímu řádu, mohou v lecčems připomenout tvorbu konkretistů šedesátých let. Kdy se jasně artikulovaná abstraktní témata stala autonomním světem o sobě samotném. I když bychom tyto její malby mohli podezírat z jisté estetizované samoúčelnosti, lze z nich cítit jakýsi pevný řád, který v množství variant a kombinaci tvarů, barev a jejich vzájemných poměrů, drží všechny štětcem vyslovené možnosti variací pohromadě, aniž by došlo k pouhému ornamentálnímu budování kompozice a současně dělá každou z maleb osobitou. I když nám tato vnitřní nutnost neustále může připomínat zmíněné konkretisty, její variabilita navozuje otázku zdrojů z nichž při „kódování“ svých kompozic vychází. Pokud nahlédneme pod pokličku jejího tvůrčího procesu, odhalíme, že se vskutku jedná o poněkud odlišnou podobu vztahu abstraktního a konkrétního, kde přirozený řád faktů kolem nás přechází do abstrahované vizuální řeči. Z reálného světa převzatá tematika, převedená do racionálních hodnot, ať již jimi jsou text či číselné hodnoty, se stává základem operace, která definuje kompozici a vztahy na každé z maleb. Pro toto „vizuální kódování“ mohou být základem stejně tak lidská slova, tak i poměry ingrediencí kuchařského receptu. Právě v poslední tvorbě lze sledovat jistý posun od systému založenému na kódování kompozicí pomocí onoho mezičlánku logos – slova a jazyka, zastupujících významy, k vychodiskům konkrétnějšího charakteru, jakým je i její poslední práce Dancefloor.

 

Na rozdíl od předchozích prací Jany Babincové se její přístup u projektu Dancefloor poněkud posunul. Výtvarná forma se kterou se zde divák setkává, není jen překódováním nějaké informace do podoby výtvarně stylizovaného schématu, ale je přímočařejším abstrahovaným přenosem stopy a rytmu daného tanečního pohybu do podoby obrazu. Významnou roli zde také hraje posun malby na podlahu galerie. Zatímco v dosavadní tvorbě Jany Babincové se většinou jednalo o prezentaci podobných maleb buď ve formě pláten, nebo v monumentálnější podobě nástěnných realizací, tentokrát vlastně nejde jen o dvojrozměrný obraz, ale spíše o prostředí do kterého divák vstupuje. Jeho chůze po podlaze – malbě jakoby pobízí k opakování kruhovými fragmenty naznačených stop tanečního pohybu. Instalaci doplňuje decentně prezentované video, které dává nahlédnout do procesu vzniku díla. Autorka na něm vytváří v netrvanlivém materiálu stopy svého tanečního pohybu, které posléze posloužily k vytvoření namalované kompozice. Proces, jímž vznikla z v časoprostoru rozvinutého tanečního pohybu tato malba, v může také připomenout některé realizace průkopníků abstraktní malby, jako byl František Kupka. Podobně jako u nich je pohyb a rytmus převeden do vizuálně dynamické kompozice křivek a barev, kde hraje zásadní roli motiv kruhu či jeho části. Už název této práce ale naznačuje zásadní rozdíl. Jedná se o enviroment, který divákovi přináší jak bezprostřední vizuální vjem, tak i možnost znovuprožití autorkou “předtančeného” zážitku. Divák vstupuje do místnosti, která je současné scénou. Je jen na něm, jestli si malbou naznačené taneční pohyby zopakuje, nebo bude pouze vnímat místo jako prostor, ve kterém je po dobu trvání instalace zvěčněn pohyb tanečnice prostřednictvím média malby.

Viktor Čech