Archív

Monthly Archives: Červenec 2012

Fenomenologie lístkárny

text pro katalog Intruder, AVU Praha, 2012, s. 8-13

V roce 1924 vyšlo v časopise Stavba společné prohlášení skupiny architektů – reprezentantů budoucí vlny architektonického funkcionalismu. V něm mimo jiné zdůraznili, že systém vytváření moderní architektury „jest analogický výrobnímu systému moderního stroje“. Jinými slovy řečeno, architektonickou formu by měla určovat zásadně funkce stavby a veškeré s ní svázané provozní okolnosti. Když o tři roky později architekti Adolf Benš a Josef Kříž projektovali nový monumentální palác pražských Elektrických podniků, zůstávalo toto pravidlo stále zásadním momentem v jejich tvůrčím uvažování.

V textu ze stejného roku, nazvaném „Moderní kancelářská budova“, Adolf Benš jasně definoval hlavní zásady takové stavby: sledoval výhradně praktická hlediska, ale uvědomoval si i psychologické aspekty pracovního prostředí, s nimiž samozřejmě souvisí i jistý estetický výraz stavby. Sám Adolf Benš se sice později postavil proti proslulé snaze Karla Teigeho přebudovat architektonickou disciplínu na čistě pragmatickou a exaktní „vědu“, ale pravidlo zdůrazňující determinující úlohu funkce pro danou formu zůstalo – přes ohled na kultivovaně vyvážené kompoziční aranžmá stavby – stále pevným základem.

Prolnutí racionálního řešení do klasicistně vyvážené kompozice hmot a dispozice půdorysu můžeme velice dobře sledovat právě na paláci Elektrických podniků. Architekti si ve svém projektu – přes jinak všudypřítomnou prostorovou úspornost a racionální skládání dispozic – neodpustili ani monumentálně pojaté prostory. Zatímco vysoká a pompézní vstupní hala byla skutečně i symbolicky ústředním prostorem, který zdůrazňoval význam dané instituce pro život bouřlivě se rozvíjejícího moderního velkoměsta, rozlehlost ostatních velkých prostor, mimo jiné i tzv. lístkárny, byla plně odůvodnitelná jejich funkcí hlavního místa služeb pro širokou veřejnost. Vzdušný prostor, ohraničený zdmi okolních provozních křídel a bohatě prosvětlený elegantní prosklenou železobetonovou střešní konstrukcí, byl svým střídmým řešením plně soustředěn na pojmutí velkého množství návštěvníků početné řady přepážek umístěných po stranách. Z hlediska kategorizace dobové architektury se zjevně jednalo o místo „provozu“ pracovního procesu, v souvislosti s dobově populárním tayloristickým myšlením v lecčems srovnatelného s provozem továrním. Důležitým momentem pro tvůrce prostoru zde bylo především vytvoření kapacitně, komunikačně, ale i světelně a hygienicky adekvátního prostoru, který by tyto vlastnosti současně esteticky reprezentoval svou přehlednou a jasnou architektonickou formou.

Z tohoto hlediska je lístkárna dokonalým ztělesněním interiérového sociálního prostoru 20. století. Po jistých úpravách by její projekt mohl stejně dobře posloužit i jako nádražní hala, výstavní prostor či tělocvična. Jejím vzorovým uživatelem byl člověk důsledný a pragmatický, vážící si svého času i dostatečně důstojného, ale demokraticky střídmého místa pro vyřizování věcí denního života. I díky dalšímu vybavení celé budovy se zde řízeným způsobem mísil život běžného občana s provozem důležité instituce, která ovládala kritické body městského organismu. Bylo to místo uvnitř administrativního stroje, dokonce jeho klíčová součástka, současně však také místo, v němž racionálně odměřené množství času stráví zástupy obyvatel okolního města. Díky tomuto druhému momentu šlo i o daným společenským systémem formovaný sociální prostor.

Prostory, stejně jako hmotná architektura kolem nich, však velice často nežijí jen intencemi svých tvůrců a i tak velkoryse pojatá stavba, jako byl náš palác, po několika desetiletích postupně přestala vyhovovat novým požadavkům stále byrokratizovanějšího systému programově se rozrůstajícího molochu socialistického velkoměsta. Sebevíce pragmaticky a funkcionálně řešený prostor haly měl z hlediska praktičnosti – z pohledu provozu dané instituce, která již rozhodně nebyla svazována vytrativším se duchem hrdé občanské společnosti – velkou slabinu: samotný fakt jeho pojetí jako „prostoru“, a navíc prostoru poloveřejného. Ona neužitečná proluka mezi pracovními prostory za přepážkami se stala ideální oblastí pro rozšíření „pracovního“ procesu.

Tak vznikla v průběhu šedesátých let bizarní vestavba: blok místností stojící uprostřed prostoru. Je příznačná naprostou absencí architektonického řešení a využitím pro tehdejší bytovou architekturu typických standardizovaných prvků. Uprostřed velkoryse pojatého a systematicky koncipovaného prostoru vyrostl útvar až archetypálních architektonických kvalit, zhmotnění neumělosti a kutilského pragmatismu. V prosvětlené hale lístkárny tento blok – vlastně samostatný, jen nezastřešený objekt – získává při vnějším pohledu až skulpturální kvality. Novodobá forma rustikální útulnosti jeho útrob, ještě zdůrazněná několika generačními vrstvami povrchů stěn a linoleí, se přímo podbízí jako intimní úkryt před důstojnou transparentností a systematičností okolního prostoru.

Pamatuji si, jak silný zážitek ve mně vyvolal pohled na prostor lístkárny před pár lety, v době, kdy ležel naprosto nevyužívaný ladem, pokrytý silnou vrstvou prachu, na niž lidská noha již dlouho nevkročila. V rámci tehdejší funkce objektu (uzavřeného pracoviště bankovního ústavu) její prostor ztratil jakoukoli funkci, protože veškeré aktivity se přesunuly do komorních kancelářských místností. Tento první pohled na mně do té doby naprosto neznámý prostor mne ohromil hned na několik způsobů: vedle samotné vzdušné elegance původní architektury mne nenechalo klidným ani ono podivné, přesto však zvláštním kouzlem nabité vestavěné „něco“.

Od zpřístupnění objektu paláce Elektrických podniků veřejnosti a jeho naplnění celým spektrem kulturních aktivit se tento prostor stal naopak velice atraktivní lokalitou: byla zde realizována řada výstavních i společenských akcí. Ona specifická podivnost místa byla však využívána spíše jako lákadlo a jeho bizarní vyznění jako doprovodný efekt. I díky tomu lze lístkárnu stěží pokládat za ideální výstavní prostor; jedná se spíše o osobité místo, v němž nezvykle koliduje, ale současně soužije kultivované a racionálně pojaté architektonické řešení s osobitostí lidového umu, za niž by se nemusela stydět ani ta nejzapadlejší hasičská zbrojnice. Lístkárna je ve svém základu sociální prostor, co nejpraktičtěji vyřešená místnost určená k pohybu osob v rámci pracovního a komunikačního procesu. Jeho jako samorost vložený novější doplněk a zubem času ohlodané vybavení vytváří podivnou síť vrstev a vztahů, která prostor činí mimořádně komplikovaným pro celkové uchopení. Je určitě nabit tím, co Christian Norberg-Schulz popsal jako genius loci. Tyto jeho vlastnosti můžou být pokušením pro každého umělce uvažujícího v dnes již zažitých a do značné míry konvencionalizovaných kategoriích site specific realizací.

Projekt, který v lístkárně realizovali studenti Šalounova ateliéru pod vedením hostujícího pedagoga pražské AVU Floriana Pumhösla, prodělal v průběhu svého vzniku několik proměn. Prostor lístkárny byl přitom od počátku spíše tématem či místem vzniku děl jednotlivých studentů – stal se jakousi laboratoří, v níž probíhal proces, při kterém se celá skupina pokoušela definovat výslednou formu projektu. Zájem o tento konkrétní prostor se postupně přesunul od individuálních interpretací či potýkání se s ním až ke koncepci, v níž je výsledek celého procesu sjednocen v rámci jednoho média: klasické analogové fotografie. Ta byla v době vzniku paláce Elektrických podniků důležitým výrazovým prostředkem tehdejší avantgardy, který právě s architekturou uzavřel vzájemně výhodné spojenectví. Geometricky čisté a precizně řešené formy funkcionalismu byly přímo ideálním tvůrčím materiálem pro objektiv fotografů, a naopak pro architekturu byla kultivovaná estetika fotografické řeči nejlepším způsobem prezentace nové tvorby. V případě tohoto projektu ovšem fotografie slouží spíše jako nástroj distance, kdy její dnes už vlastně historizovaná technologická forma sjednocuje různorodost přístupů jednotlivých autorů. Na rozdíl od aktuální digitálně manipulovatelné fotografie má přitom analogová fotografie punc autenticity, otisku proudu fotonů do materiální podoby, něco, co z ní dlouho dělalo „médium pravdy“. Mezi prezentovanými pracemi jednotlivých mladých umělců, realizovanými formou fotografických snímků, můžeme nalézt celé spektrum přístupů, jak se s daným omezením vyrovnali. Někteří snímky prezentovali jako záznam prací, které v prostoru lístkárny vytvořili či nainstalovali. Jiní si pohráli se samotným médiem fotografie a její tradicí jako prostředku dokumentace. Nainstalování těchto fotografií v místnostech oné bizarní vestavby pak ještě podtrhlo snahu po distancování se od přímé výstavní prezentace v daném místě. Divák byl při jejich prohlížení izolován od okolního velkorysého prostoru, v němž většina zachycených realizací a aktivit proběhla. Do podobné pozice se dostala tvorba účastníků projektu i v této publikaci: ta není jen katalogem, ale i shrnutím a výsledným výstupem celého projektu. Prostor lístkárny Elektrických podniků hlavního města Prahy se stal v uplynulém semestru místem a částečně i tématem procesu, který měl jak umělecký a pedagogický, tak i sociální rozměr. Rámec funkcionalistické architektury se díky tomu stal podnětem k naplnění oné nezávislé estetické funkce, jak ji definoval současník jejích tvůrců Jan Mukařovský a která je v něm, přes veškerá jejich tvrzení, obsažena jako zásadní a determinující element. Podobně musí být umělecká tvorba obsažena i ve strukturách každé zdravě rozvinuté společnosti, jakkoliv může být její užitečnost obecným názorem popírána.

Viktor Čech

Opak je pravdou

Meetfactory, Praha, 7.6-26.8.2012

Anna Huláčová, Iede Reckman, Derk Thijs, Pavla Sceranková, Erwin Wurm

kurátorka : Karina Kottová

publikováno v časopise Ateliér

Socha ve svém moderním pojetí, tedy jako efemérního objektu instalačního charakteru, často složeného z nesourodých prvků, či podřízeného nějaké interaktivní, konstrukční či kinetické funkci, je v české kurátorské kotlině oblíbeným tématem již několik let. Stačí zmínit takové výstavy jako byly projekty “Vylepšený model, kulhavý efekt” v NoD, kurátorovaný Dominikem Langem, nebo Forma následuje … Risk manželů Ševčíkových, které obě proběhly roku 2007. Výstavy tohoto charakteru jsou často příznačné oním napětím mezi autonomií artefaktu a jeho rozplýváním se do okolního instalačního prostředí výstavy. Většinou k tomu dochází buď výše zmíněnou funkční dezintegrací klasického uzavřeného pojetí sochy jako do sebe uzavřeného systému, nebo také přímým vztahováním se díla k celkové koncepci výstavní instalace.

Ve výstavním projektu nazvaném Opak je pravdou, kurátorovaném Karinou Kottovou se onen znejisťující protiklad objevuje už v jeho názvu. V instalaci rozmístěné realizace si přitom do jisté míry drží svoji autonomii, celkové řešení výstavy ale přetvořilo doposavad industriálně chladný interiér galerie na intimně působící útulek pro vzájemně se svou hravou otevřeností postrkující díla. I když je výstava průnikem několika generací i kulturních východisek, ve svém celkovém dojmu působí velice komplexně. Mezi na výstavě zúčastněnými umělci nalezneme i rakušana Erwina Wurma (1954), umělce který se proslavil svými “minutovými plastikami”. I v Meetfactory prezentuje kolekci těchto děl, tvořených kresebným „návodem k použití“ a k tomu přiloženými potřebnými artefakty. Pavla Sceranková (1980) se ve svých starších dílech již mnohokrát Wurmovu stanovisku, kdy dílo vzniká až na základě interakce s lidským činitelem, přiblížila. V jejím případě se nicméně, na rozdíl od něj nejedná o zapojení diváka do díla. Aktérem je skoro vždy především ona sama, nebo uzavřený systém díla. V tomto ohledu zde můžeme sledovat jistý protiklad mezi Erwinem Wurmem a všemi ostatními, mnohem mladšími vystavujícími. U každého z nich sice se také nalezneme v různých podobách moment zpochybňující klasické autonomní chápání „sochy“, vždy ale podaný s jistou zdrženlivostí, která stále udržuje dílo v rámci pojmu „artefakt“. Na výstavě prezentovaná díla Pavly Scerankové si často pohrávají s fyzikální i významovou protikladností vytvářející napětí uvnitř každého z nich. Každá z těchto soch – instalací díky tomu získává charakter otevřeného díla, nabízejícího divákovy jakýsi dojem falešné interaktivity. Tím samozřejmě nezpochybňuji jejich nepochybnou kvalitu, spíše naznačuji specifickou podobu jejich estetické řeči. Tvorba Anny Hulačové (1984) v tomto ohledu ukazuje odlišnou pozici. Autorka je svými východisky úzce vázaná na používání přírodních materiálů a i její u vstupu do expozice umístěná antropomorfní „kořenová“ socha to dobře ukazuje. Ve své další práci ale ukazuje i na svoji další tvůrčí poloho akcentující folklórní artefakty. Tento její zájem o lidovou práci se dřevem může v lecčems osvětlit i jejího výše zmíněného „enta“. Oba rezidenti Meetfactory Iede Reckman (1981) a Derk Thijs (1977) ve vystavených pracích operují s již historizujícím nádechem obestřenou modernistickou formu. Zatímco Reckman se svou realizací ve výstavním prostoru zapojil do snahy architektů výstavy vytvořit jakýsi náznak „pseudo-domácího“ prostředí, když aplikuje dané formy do zdánlivě dekorativní či užitné pozice, Thijs své zdánlivě tradiční sochy posouvá jakoby zpět směrem k primitivistickým a rituálním kořenům modernistických forem v mimoevropské tradici. U všech vystavujících autorů tedy pojem socha vystupuje ve své dnes tak časté vratké pozici, která udržuje dílu dostatečnou dávku autonomie, zajišťující mu jistou obranou hranici pro jeho specifickou estetičnost a současně ho v dostatečné míře otevírá možnost vstupovat do různorodé sítě kontextů. To můžeme sledovat i na této výstavě, kde podstatnou složkou dojmu bylo i její instalační řešení, které jeho autoři Dominik Lang a Jan Pfeiffer spolu s kurátorkou výstavy vytvořili jakožto nosnou platformu, která svojí vlastní konkrétní výtvarností spoludefinuje koncepci projektu a umožnuje se jednotlivým autorům a dílu se na ni napojit jako na síť, generující „význam“ výstavy. Díky tomu nelze u této výstavy hledat jako definující ani tak nějaký textový koncept, ale spíše toto nastínění estetické pozice. Kurátor zde pracuje jakožto architekt, vytvářející pro umělce a jeho dílo konkrétní situaci.

Viktor Čech

Homo Mathematicus

Galerie NTK, 7.6.-7.7.2012

publikováno v časopise Ateliér

Ratio, rozum a s ním spojené racionální, logicky strukturované, matematickou abstrakcí podložené uvažování, bylo po celá staletí jedním z nejdůležitějších základů u představy o lepším a bezpečnějším světě. Matematické pojetí se v ideálním geometrickém rastru uplatnilo jako v blokovém hyppodamickém rozvrhu helenistických měst, tak v proporčním systému klasického umění, ale i u vybudování abstrahovaného měnového systému založeného na početních pravidlech. Tato touha nejen po rozumovém pojmutí a roztřídění, často doslova spočítání světa kolem nás, ale i snaha o jeho ovládnutí rozumem a systematické přebudování se pak táhla dlouho historií v různých podobách. V základech naší současné společnosti, v období osvícenství pak tato systematizace, znovu se projevující jak logickou, tak geometrickou formou stala základem pro budování moderní společnosti a státu. Jak již mnoho myslitelů svými rozbory doložilo, tento původně bohulibý úmysl o vybudování lepšího světa pro nás všechny se postupně proměnil i v nástroj zla, umožňující svojí systematičností ovládat a ovlivňovat naše životy ve všech jejich aspektech, či rozpoutat masové a celosvětové ozbrojené konflikty. Ratio v takto vulgárním smyslu – nástroje, je vybudováno pravidly rozumu a od něj odvozené matematické abstrakce, nicméně jeho uživatelé jsou naopak zmítáni v základu iracionálními pudy. V našem současném světě je tento systém v němž je skoro vše kolem nás určováno čísly a počty pak tato lidská snaha dosáhla svého vrcholu. A to nejen v oblasti technologie, kde je manipulujícím nositelem našich emotivních a smyslových prožitků, ale především v oblasti pravidel našich životů, kde se skoro vše počítá v abstrahovaných jednotkách času a peněz. Odtud samozřejmě není daleko ani jak k existencionální, tak především politické kritice absolutizace tohoto směřování. Milan Mikuláštík, kurátor výstavy Homo Mathematicus v Galerii Národní technické knihovny, pak svou uměleckou i aktivistickou činností rozhodně náleží mezi ty, pro které je kritika tohoto systému,  spojovaného dnes hlavně s kapitalismem a státní mocí, patří mezi hlavní oblasti jeho zájmu. V jeho dosavadní profesionální činnosti jako kurátora se ovšem tato jeho politická angažovanost doposud moc neprojevovala. Po předchozí problematické zkušenosti kurátorství angažovaných uměleckých projektů v galerii NoD se spíše zaměřil jiným směrem. Většina jeho kurátorských projektů se od té doby spíše zabývala různými formálními a tematickými otázkami současné umělecké tvorby. Jistě, i u některých předchozích projektů v NTK můžeme nalézt v různé míře skrytý nabroušený osten jeho kritického nahlížení světa. Bylo tomu tak například i u jeho předchozího kurátorského projektu „Současná česká malba“ v němž se skrýval poukaz na genderovou problematiku v jedné z oblastí současného českého umění. I při procházení jeho současné výstavy bude náš první dojem spíše naznačovat, že výstava se spíše zaobírá formálními důsledky aplikování matematiky ve výtvarné tvorbě. Mohla by o tom svědčit i zde prezentovaná tvorba nestora vystavujících, jež byla slovy kurátora základem pro vznik celého projektu. Jsou jimi díla Pavla Rudolfa z osmdesátých let, umělce vycházejícího z výtvarných tendencí generace let šedesátých. Tato abstraktní díla, v nichž jsou občas pomocí techniky koláže zaintegrovány i fotografické prvky odkazují spíše k pozitivnímu chápání geometrických struktur v tendenci stojící mezi konkretismem a experimentální poezií. Autor si u každého z děl klade jistá omezující pravidla, v rámci jejichž systému pak vzniká výsledná formální podoba díla. Většina z dalších na výstavě vystavujících umělců již náleží k mnohem mladším generacím. U části z nich můžeme stále vnímat spíše neutrální vztah k matematickým strukturám. Někteří z nich využívají moment abstrakce do číselného systému jakožto formalizační prostředek. Jak to můžeme vidět například u obrazů Alžběty Říhové a Jana Šerých. I když je tematický podtext díla týká témat jako jsou ekonomické údaje či záznam posledních chvílí letecké havárie, výsledná podoba tuto ironickou hru se zakódováním materiálně či emotivně vnímatelných hodnot do abstrahované formy spíše skrývá. Důležitým zde zůstává především estetizovaný výsledek. Opačně naopak působí díla autorů, kteří ve vyznění díla nechávají vznít i morální či varovní akcent, jak je tomu u Martina Zeta, který přepočítal jím změřené objemy lidských těl na barely ropy. V práci Michaely Mildorfové autorka vystavuje složenky s měsíčním výživným od svého otce na straně jedné a jím poslané pohlednice a dopisy se zdánlivě osobními a citově zabarvenými, ale ve skutečnosti se monotónně opakujícími přáními na straně druhé. Na těchto dokumentech z jejího soukromého života demonstruje onen podivný pocit ze systému řídícího naše životy v materiální rovině a frustrující chladnost jíž systém ovlivňuje i nejosobnější citové záležitosti. Ivan Vosecký jakoby se vzepřel samotnému tématu výstavy, když v intencích svého vždy emocionálně podbarveného kritického náhledu na svět, pouze velkým nápisem na stěně vykřikuje „Soucit bratři, soucit!“. Mezi nejvýraznější dominanty výstavy patří číselná videa Jana Nálevky, v nichž stojí vedle sebe abstrahovaná ekonomická hodnota a životu únosné tepelné hodnoty lidského těla. Napětí vzniknuvší pohybem číselné hodnoty teploměru jakoby vytvářelo emotivně nejsilnější most mezi číslem a životem, současně však odhaluje i jejich podivnou distanci. Milan Mikuláštík ve svém kurátorském textu k výstavě staví rovnítko mezi slova matematika a ekonomie, ratio je pro něj oním pojmem uprostřed, který se může překlopit na světlou i temnou stranu a v současné situaci je bližší té temné. Vláda ekonomického systému nad světem, systému v němž se vše počítá a kalkuluje je pro něj jinými slovy projevem zla. Důsledné uplatňování matematického, tedy ekonomického myšlení je pro Milana Mikuláštíka cestou ke knoci naší civilizace, stejně tak jako stálo u jejích počátků. Je ovšem otázkou zda samotná výstava, byť obsahuje řadu v tomto smyslu kritických děl, ve svém celku tyto myšlenky skutečně vyjadřuje. Jakoby se zde aktivista a umělec Milan Mikuláštík uzavíral kompromis s profesionálním kurátorem Mikuláštíkem. Celek výstavy tak působí spíše neutrálně, jako kvalitně připravená a i tematicky prostorům NTK vhodná expozice. Svoji roli zde ovšem hraje i samotný charakter prostoru galerie, který do jisté míry predestinuje spíše výstavy přehlídkového charakteru, obsahující velké množství různorodých děl. Výstavu lze rozhodně pokládat za podnětnou, na základě osobního pohledu kurátora vybudovanou kolekci děl, balancující na hranici mezi estetickým vyzněním a především v tiskové zprávě vyznívajícím kritickém podtextu.

Viktor Čech