Archív

Monthly Archives: Červen 2012

Nezvaný host

Galerie Chodovská tvrz, 1.7.-16.9.2012

Vystavující umělci:

Karíma Al-Mukhtarová, Vasiliy Artamonov, Ondřej Boušek, Aleš Čermák, Patricie Fexová, Sylva Francová, Pavla Gajdošíková, Jan Haubelt, Markéta Jáchimová, Barbora Kleinhamplová, Jiří Kovanda, Petr Krátký, Magdalena Kwiatkowska, Alexey Klyuykov, Petr Lysáček, Marek Meduna, Petra Pětiletá, Jan Pfeiffer, Sláva Sobotovičová, Vítek Soukup, Johana Střížková, Jiří Thýn, Benedikt Tolar, Filip Turek, Tereza Velíková, rtf.

Kurátoři: Viktor Čech, Helena Blašková

Architekt výstavy: Tomáš Svoboda

Umění posledních sto let bylo a je svým vztahem k prostorám, ve kterých bydlíme a žijeme svůj soukromý život, vlastně macešské. Institucionální model galerií a instalačního umění, white boxu a black boxu, onomu dříve běžnému soužití umění a každodenního života rozhodně nepřeje. Můžeme jistě namítnout, že zde existuje malba a pár dalších tvůrčích pozic, které toto soužití stále umožňují, ovšem v pohledu z celkové perspektivy současného umění je prostředí obydlí spíše pracovním materiálem. Jistým specifikem týkajícím se tohoto tématu je fenomén tzv. bytových galerií, kde se strategie současného umění a domácí společenský život mísí asi nejpřátelštějším způsobem. Život každodenní a od něj oddělený čas umělecké realizace se v nich prolínají stejně, jako soukromý život obyvatel bytu a společenský život návštěvníků vernisáží. Umění je zde návštěvníkem, který narušuje auru soukromí obdobně jako jakýkoliv jiný host. Minimálně již od slavné “kuchyňské” výstavy zorganizované Hansem Ulrichem Obristem roku 1991 je tento jev přítomný v kontextu světového umění v mnoha polohách, obdobně jako hlavně dřívějšími specifickými podmínkami východního bloku ovlivněné bytové výstavy. Náš projekt pro prostory Chodovské tvrze právě na tento moment navazuje. Nemůžeme samozřejmě popřít, že se koná v prostorách galerijních, které sice svým původem a dispozicí bytové prostředí velice připomínají, nicméně jsou stále prostorami určenými k veřejné prezentaci umění. Formát výstavy, který jsme zvolili, tedy spíše reaguje na konkrétní momenty a specifika spojené se soužitím uměleckých děl a bytového prostředí. Jedná se stále o výstavní instalaci, která do jisté míry simuluje dané prostředí a nabízí uměleckým dílům i divákům možnost zažít různé, s daným tématem spojené situace. Nejde zde jen o jednotlivá díla, ale také o příběhy jichž mohou být součástí. Jako u každého obrazu, který vám visí doma nad gaučem i ona se stávají součástí různých dějů, jenž může návštěvník výstavy znova a znova při procházení expozicí prožívat.

Viktor Čech



Advertisements

Lenka Janušková : learning IELTS test přímý přenos z galerie

26. června 2012 v 18:00 galerie Pavilon | Praha

médium: situace rozsah: stůl, židle, tři notebooky

Prakticky u všech našich aktivit v sociálním prostoru ani zdaleka nejde jen o zvládnutí dané specializované dovednosti, ale také o to, jak zahrajeme přidělenou „roli“. Tyto naše herecké schopnosti do značné míry předurčují naše spole- čenské postavení a jsou pro náš život často podstatnější než samotná pracovní aktivita. Nejedná se ale o pouhou vnější formu. Každý herec formou svého výrazu reprezentuje i určité vnitřní polohy a skryté emoce. Lenka Janušková ve svém projektu pro galerii Pavilon připravila situaci, která vychází z její vlastní zkušenosti, spočívající v přípravě na IELTS test z angličtiny. Příprava na něj v mnohém připomíná hercovu přípravu na roli. Budoucí aktér si neustále představuje nejen průběh testu z vlastního pohledu, ale i to, jak bude působit na zkoušejícího, to, jak zvládne svou roli.

Tato zinscenovaná situace, kdy profesionální herečka zahrála za autorku její roli a byla přitom sledována psycholožkou nekompromisně analyzující její přístup a vystupování, v tomto ohledu působila jednak jako obecná analýza daného jevu, tak také jako autorčino terapeutické gesto. V rámci dané „instalace“ vznikla i jakási recepční smyčka, kdy „zkoušená“ mohla sledovat své chování a reakce v reálném čase na displeji před ní položeného notebooku a současně celou tuto situaci sledovala jako pro ni připravenou scénu i sama autorka. Tato do několika vrstev zakódovaná situace, kterou ještě doplnili přítomní diváci a ti, co ji mohli v přímém přenosu sledovat streamovanou na webu galerie, dobře ilustrovala i podobu naší společnosti, kde diváci sledující herce na scéně jsou vždy jen aktéry v jiném větším divadle. Svět není jen jedno divadlo, jak tvrdí Shakespeare, ale celá ohromná cibule navzájem se prolínajících divadel a her, v nichž jsme všichni herci a diváci.

Viktor Čech

Roman Štětina : Povídání o umění

Galerie I.D.A.

25.6.-1.7.2012

Jedním z výrazných momentů tvorby Romana Štětiny (1986), který ho činí mezi jeho generačními souputníky nezaměnitelným, je jeho zájem o médium rozhlasu, rozhlasového rozhovoru a rozhlasové hry. Souvisí to samozřejmě i s jeho prací pro Český rozhlas v rámci projektu Radiogalerie na ČRo 3 – Vltava, kde v posledních dvou letech vytvořil pozoruhodnou sérii rozhovorů se současnými českými a slovenskými umělci. Ve své vlastní umělecké činnosti již několikrát zajímavým způsobem využil možnosti práce s narativními strukturami verbálního projevu anebo, například v práci Popis obrazu (2012), se slovním popisem vizuálních jevů. Někdy naopak, jako v případě jeho úpravy filmu Vrah skrývá tvář (2010) dialog zcela mizí a zůstává jen němá vizuální stopa s osobitou atmosférou. Své blízkosti pracovnímu prostředí rozhlasu využil i jako možnosti pohrávání s časovou linearitou tohoto média (Nokturno, 2009-10). V tvorbě Romana Štětiny ovšem nalezneme i celé spektrum dalších tvůrčích strategií a forem. Realizovaných často ve spolupráci s dalšími umělci, jako je třeba Tomáš Moravec.

Pro svoji výstavu v I.D.A. připravil divácky určitě vděčný rozhovor, který překračuje hranice času i generací a zabývá se důležitými otázkami pozice umění a umělce v okolním světě a společnosti. Může být rozhlas, ono zdánlivě zastaralé médium vhodnou cestou jak otevřít ony zvláštně zformované hranice mezi Uměním a světem kolem? Je tento tak veřejný a přitom i intimní rozhovor po rádiových vlnách cestou, kudy umění může šířit své myšlenky? Roman Štětina studoval na Ústavu umění a designu v Plzni u Dušana Zahoranského, Michala Pěchoučka a Adély Matasové a v současnosti studuje na pražské Akademii výtvarných umění v ateliéru Tomáše Vaňka a Jiřího Skály.

Viktor Čech

Černá a růžová

několik osobních postřehů k tvorbě Josefa Bolfa (aneb svatební dar)

Při mém setkání s Pepovými obrazy se mi vždy vybavilo několik dojmů. Mezi ty nejintenzivnější určitě patří krása, úzkost a jemnost. Zřejmá citová sdělnost a estetičnost jeho děl, které jsou jistě i důvodem velké popularity jeho tvorby. Ano, je to tak, i přes veškerou zjevnou kvalitu Pepovy tvorby jsem musel někdy skutečně překousnout onu společenskou auru, která se kolem něj a jeho díla vytvořila.  Současně jsem však nemohl sám sobě popřít, že to jak Pepa dokáže využít své výtvarné dovednosti k vyjádření svého empatického a až přecitlivělého vztahu k okolnímu světu mě i tak neustále nutilo nad každým jeho výraznějším dílem neustále přemýšlet.  Asi i proto jsem se rozhodl napsat následující sérii krátkých úvah. Jdou vnímat jak jako vyrovnání se s dílem Josefa Bolfa z hlediska teoretika umění, ale také jsou poctou Pepovy jako člověku a možná i jakýmsi podivným svatebním darem, vytvořeným v jednom exempláři čistě pro jeho osobní potřebu.

Jakousi katastrofou či nehodou zdemolovaný autobus, S jemnou kresebnou precizností, ale přesto s velkou expresivní sugestivností působící, vyděšené, strhané tváře od něj se potácejících postav. Všechny vypadají jako by byly dětské, vytržené ze svého světa čistoty a nevinnosti přímo do toho nejbrutálnějšího světa šoku a všudypřítomné krve. Jejich krásný svět nám doslova explodoval před očima. Výraz šoku v jejich tvářích však není pouhou vyprázdněnou apatií jakou známe z novinářských snímků, ale je příznačný jakousi uzavřeností do vlastního, melancholií naplněného světa. Krutost kterou vidíme ve hmotné podobě všude kolem je pouhým odrazem vnitřního prožívání krutosti tohoto světa, jak ho mnozí z nás prožívají ve svém nitru. Podobně působící tváře nalezneme i na celé řadě jiných Pepových obrazů, kde k onomu pocitu destruktivní beznaděje stačí jen onen vnitřní pocit. V obraze použitá výtvarná technika toto napětí mezi temnou beznadějí a křehkostí v něm ničeného světa ještě podtrhuje. Jemná růžová vyškrabávaná kresba na temnotemné ploše pozadí zdůrazňuje  bezbrannost těchto jiskřiček existence v okolní všudypřítomnosti nicoty.  Jako v jiných obrazech i zde můžeme vycítit otisk autorovy osobní úzkosti. Ovšem výjev odehrávající se na tomto obraze není osobní zážitek, je to jen autorova interpretace masovými médii šířeného obrazu smrti a zkázy. Pepův vnitřní svět se zde mísí s tím který nám média jako integrální součást naší životní zkušenosti budují jako obecnou kulturní zkušenost. Šokující spektákl televizního zpravodajství zde útočí na hypersenzitivní obraznost existencionálně založeného tvůrce. Výsledkem je zajisté působivé umělecké dílo. Sám se však táži: Skončí Pepa jako kongeniální interpret této v naší společnosti všudypřítomně skryté úzkosti podobně jako jeho renezanční, barokní či dekadentní předchůdci? Skončí jeho obrazy jako stylový doklad dobového emocionálního rozpoložení, nebo si udrží onu sugestivní a nadčasovou existencionální působivost, jakou z nich dnes cítíme? Já pevně doufám že historie spíše přitaká druhé možnosti.

Čtyřlístek, kultovní kreslený seriál generace narozené v sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století. Pohodovou atmosférou nabitá dobrodružství antropomorfizovaných zvířátek, jejichž typologie je elegantně odvozena od vlastností přisuzovaným jednotlivým zvířecím druhům.  Při čtení těchto komiksů mohli příslušníci našich generací vždy pociťovat osvěžující únik do roztomile zjednodušeného světa, v němž vždy všechno dobře dopadne. Když hledím na Pepovy obrazy vzniklé v období, kdy rovněž k naznačení bezbrannosti a křehkosti lidského jedince využíval zoomorfní tvary tváří zpodobňovaných postav, můžu sledovat pravý opak. Obrazový prostor, v němž se odehrávají, či jsou naznačené příběhy těchto entit, se sice v prvním plánu v lecčems podobá onomu světu nevinnosti, ale přesto nenechává diváka na pochybách, že ve skutečnosti je jeho pravým opakem. Přesto jsem se právě ke světu Čtyřlístku při setkání s těmito obrazy musel v mysli neustále vracet. Druhou asociací která se mi před nimi vybavila již spíše jako teoretikovi, pak byl bizarní svět kreseb a příběhů Henryho Dargera. V případě Čtyřlístku se jedná o svět pro dětského čtenáře, v němž jsou dobré a nám sympatické postavy z principu chráněny před jakýmkoliv zlem a kde mohou bezpečně prožívat svůj jednoduše nalinkovaný život.  Mnohem komplexnější svět vrátného Henryho Dargera je oproti sterilní anti-výtvarnosti Čtyřlístku velice smyslně, až kýčovitě estetický, inspirovaný zjevně pokleslou sentimentálností ilustrací z dětských knih přelomu devatenáctého a dvacátého století a je místem velice brutálního boje mezi křehkou panenskou krásou a zlým tyranským světem dospělých. V Dargerově případě ale vždy destrukce přichází zvenčí a jistý sebedestruktivní moment můžeme cítit spíše v tom, jak se jeho hrdinky, ony Vivian Girls, i přes všechno brutální utrpení nevzdávají ve své idealistickém boji za světlé zítřky. Svět Pepových obrazů je v tomto ohledu mnohoznačný. V některých obrazech ony étericky křehké bytosti s tvářemi naplněnými nevinností němých tváří pobývají v ideálním světě, jakoby v něčem připomínajícím onu novoplatonickou vizi duší, idejí, osvobozených od zátěže krutosti materiálního světa. Přesto však z temné barvy stékající po jejich tvářích jako slzy, nebo blesků rušících jejich klid, poznáváme že něco není v pořádku. V jiných malbách se ovšem ani v tomto přírodním ráji pobývající zoomorfní tvorové nevyhnou předurčené sebedestruktivnosti naší existence a se zbraněmi v rukou a Emo nápisy na svých tělech spějí k blížící se zkáze. Někdy se naopak objevují přímo v tomto světě, jedoucí v automobilu, onom symbolu naší moderní civilizace, naší svobody a dynamiky života. Z náznaků ale můžeme vycítit, že tento zážitek se během okamžiku může proměnit v katastrofu, k níž je vše determinováno, ke konci, smrti a zkáze, k nicotě. Přes všechen tento krutý obsah jsou však všechna tato díla krásná. Citlivá práce autora s barvou, rukopisem a rozpíjeným pigmentem nám nedává jinou možnost, než výše zmíněné vnímat v rámci estetického kódu dávajícím nám pocit spojující slast s úzkostí. V tomto bychom mohli Pepu obvinit z poněkud stylové Emo pozice. Nicméně oba výše zmíněné protikladné pocity jsou natolik intenzivní, že si i distancovaný teoretik, spoléhající především na konstruktivní analýzu a vlastně se až obávající přehnané emotivní reakce z díla, jakožto vykalkulované pasti, musí přiznat, že prožívá očišťující a lidsky hluboce hodnotný pocit katarze.  Tuto vnitřní sílu Pepovy tvorby  můžeme dobře sledovat v cyklu kde ztvárnil v nekonečné sérii pouze táře těchto bytostí. V nich se ve zkratce soustřeďuje všechno to, co bylo výše řečeno a samotný slovní komentář k nim přijde vlastně naprosto nadbytečný.

Typická základka na sídlišti, rozsáhlé prostory objektu dimenzovaného na populační explozi, očekávající malé caparty do okolních paneláků se přistěhovavších mladých párů. Základna pro výchovu nové šťastné generace, vyrůstající v podmínkách reálného socialismu. V jejích nekonečných  chodbách se trousí ony složitým a bezohledným světem dospělých prozatím netknuté křehké bytosti. Každé samo za sebe, přitom však stále schované v anonymitě ohromného davu do školy přicházejících či odcházejících děcek, s taškou na zádech a pytlíkem se svačinou v ruce. I tento lidský polotovar, teprve vhozený na začátek onoho donekonečna běžícího pásu označovaného za lidskou společnost, má už však své city, fantazie a navazuje první silnější citové vazby mimo rodinné prostředí. I přes všechna odhalení jistého pana Freuda je většina z těchto citových spojení mezi příslušníky různých pohlaví záležitostí velice platonickou. Jednotliví nejcitlivější jedinci již přítomnosti svých pohlavních protějšků zažívají první city toho co se podle televizních pohádek již asi naučili označit jako láska. Plno z nich však současně pociťuje neodbytný pocit osamělosti a ztracenosti v moři ostatních lidiček. V Pepových obrazech z posledních let jsem tuto zvláštní pozici dětského jedince v takovémto prostředí velmi intenzivně vycítil. Možná zde postupuji až poněkud neprofesionálně, jelikož se v lecčems podobá i mým osobním zkušenostem. V jeho obrazech z prostředí základní školy, nemocnice či jejich zabetonovaného okolí lze nalézt nové momenty. Obrazový prostor se v nich stává mimetický a trojrozměrný. Malířský projev je mnohem realističtější, nicméně výraz a jej doplňující symbolické artefakty, jako je vlčí hlava, či oslí uši se zde objevují podobně jako na starších obrazech. Realističtější jsou i samotné situace, v nichž sledujeme dětské hrdiny. Přes tento realistický háv je ale podobně jako dříve přehozen závoj rozkladu, destrukce a zkázy materializující se v okolí postav. Plno toho co známe z předchozí tvorby Josefa Bolfa tedy zůstává zachováno, dochází zde však k jakémusi odhalení, předchozí zmíněná tvorba byla do značné míry symbolická,  či odehrávající se v jiném světě. Tato je naopak velice konkrétní, jen doplněná výše zmíněnými rekvizitami. Sledujeme zde příběhy, ve kterých můžeme možná vycítit i konkrétního chlapce a dívku. Je to zkušenost kterou může řada z nás s autorem v různých podobách i sdílet. Je to také svět našich vzpomínek. Propojení světa imaginárního a skutečného se zde ve spojení s virtuozitou malířské techniky až blíží něčemu co známe v rámci jiného dobového pocitu z barokní malby. I zde se mohu problematicky tázat, tentokrát na to , zda zde autor neprovedl až moc velké odhalení. Zdali nám neotevřel svůj vnitřní svět s přílišnou realistickou doslovností, kde vizuální kód uměleckého díla již neslouží jen kvalitativně zhodnocujícímu sdělení osobních zkušeností, ale naopak k tomu aby je učinil co nejvíce osobními a dodal jim memoárového charakteru. Pokud ale před zmíněnými díly strávíme více času, dojde nám, že se vlastně jedná o opak.  Ony realistické kulisy v nichž se všechno odehrává jsou právě a především kulisami, které vytvářejí přes svou zdánlivou trojrozměrnost pouze dramatizující protiklad k symbolickému obsahu, který je nám sice blízký, ale pomocí zmiňovaných artefaktů a inovovaným využitím techniky roztékající se malby reprezentuje velice osobitý výtvarný a emotivní svět autora. Na první pohled konkrétní výjev je ve skutečnosti spíše silným nábojem nabitá emotivní mapa. Schopnost s jakou Pepa přetváří onu v současné malbě  často tak banální realistickou machu k potřebám svého vyjádření jí dodává nové kvality. To co zde ale hlavně zůstává, přes všechnu ony otázky virtuozity a výtvarné kvality jsou oni dva, chlapec a dívka, stojící blízko sebe, přesto se však drásající v hlubinách svých vlastních emocí.

Viktor Čech

Jonathan Baldock

nepublikovaný text

AMOYA, 23.5-3.8.2012

Britský umělec Jonathan Baldock (1980) se stal prvním účastníkem programu AMOYA Residency. Pobýval v Praze tři měsíce na rezidenci a na konci svého pobytu připravil pro prostor v Colloredo-Mansfeldském paláci svoji výstavu.

Při vstupu do první místnosti této výstavy máme nejdříve dojem, že se jedná o klasickou instalaci artefaktů v bílém galerijním prostředí. Materiálově i barevně sjednocené artefakty rozmístěné po stěnách i v prostoru místnosti působí dojmem až muzeální kolekce artefaktů, nejvíce připomínající šamanské fetiše. Při vstupu do druhé místnosti jsme však  najednou postaveni na hranici  sestavy figurativních objektů, které nám asociují postavy z Picassových obrazů  z třicátých let. Tyto zvláštní entity ve formách organického kubismu jsou ovšem všechny vytvořeny jakožto vycpávky z modré látky. Tato specifická forma, blízká hadrovým dětským hračkám svou oděvu analogickou tvarovou elastičností jakoby popírala konkrétnost na ni aplikovaných forem.  Tato umělcem strategicky využitá nejistota formy pomáhá posílit celkový efekt instalace, která ve výsledku působí jakožto jakási simulace pozdně picassovského obrazového prostoru. Divák po chvilce, kterou potřebuje k tělesnému vymezení se vůči prostoru instalace, získává dojem jako by byl vevnitř obrazu. Jednotná barevnost a rovněž stejnobarevný ornamentální vzor aplikovaný na stěny tento dojem ještě posiluje. Samotná volba barvy – odstínu modré blízkému slavné Kleinově YKB, rovněž zdůrazňuje „umělost“ tohoto prostředí. Barevná homogenita realizaci odděluje od okolní reality a nechává nás ve formě spektakulárního náznaku vstoupit do světa modernistické výtvarné řeči jakoby „zevnitř“. Měkkou neuchopitelností svého materiálna nám však stále zůstává velice vzdálená.  Jonathan Baldock ve svých pracích kombinuje výtvarné strategie známé již několik desetiletí. Vysokou estetiku vrcholného modernismu kombinuje s až vulgárně lidovou textilní vycpávkou. Suverénní gesto maskulinní avantgardy s rukodělnou a původně užitnou formou řazenou mezi „ženské“ práce. V první místnosti visí řada objektů, asociující fetiše „primitivních“ kultur. Tento prvek, referující ještě k předchozím Baldockovými pracím, řešícím transkulturní problematiku, současně poukazuje i na vlastnost v celé instalaci použitého materiálu, jakožto svými specifickými vlastnosti rovněž fetišistického, vzbuzujícího onu klouzavou těžko definovatelnou neurčitost. Když si shrneme autorem využité pozice, tedy referování k modernistické formě, konfrontace “vysokého“ a „nízkého“ a obnovená vazba s mimoevropským primitivismem, získáme velkou část slovníčku umělecké řeči, využívané v předchozích desetiletích v rámci postmoderního, feministického, a post-koloniálního diskurzu. Jde tedy o řeč již určitým způsobem konvencionalizovanou, galerijním publikem zažitou a navíc umělcem prezentovanou ve velice sdělné poloze. Když vzpomeneme umělcova starší díla, především jeho masky, konfrontující klasickou bílou „bystu“ s intervencí v podobě „primitivistických“ masek a současně využívající netradičních materiálových kombinací. Ještě lépe pochopíme, že ony výše zmíněné ideologické diskurzy, které určily pro mnoho umělců starších generací specifika formální řeči se u Baldocka vracejí zpět do příběhu dějin umění, do příběhu o formě, její estetice a antiestetice.

I přesto, že toto téma nese stále příchuť oné již dnes zprofanované ideologické vazby. Baldockova tvorba by v tomto ohledu mohla být viněna z oportunistického přitakání  módním formám a banalizaci výše zmíněných velkých témat. Jeho hra s materiálem je slastnou divností chutnající delikateska, nedosahující ani zdaleka rezonující intenzity děl Mikea Kellyho. Jeho exotismus je pouhou komorní obsesí ve srovnání s velkými příběhy Yinky Shonibareho a jeho hra s modernistickou tradicí je skutečně pouhá hra oproti analýze ideologického pozadí modernistické formy u Goshky Macugy. Takto založená kritika by mohla na první pohled vypadat jakožto zdrcující. Můžeme se zeptat co autorovi zbývá jakožto silná stránka jeho tvorby? Já osobně si myslím že touto hodnotou, díky které můžeme být rádi i za pražskou výstavu Jonathana Baldocka je onen moment, kdy pro umělce získává zásadní důležitost spíše práce s protikladností mezi integrální estetikou a ontologickou autonomií Picassova obrazu a roztříštěným polem současného uměleckého gesta, operujícího v galerijním prostředí „kolem“ divákova subjektu. Jeho interpretace získává na hodnotě především díky přiznané konvenci, „umělosti“ realizace zdůrazňované „apriori“. Baldock sám přiznává svůj velký zájem o dějiny umění a to jak klasického, tak především ranně modernistického. Jeho zájem je zjevně doprovázen jistou dávkou sentimentu, jisté formy historismu. Právě ono  využití ostře Kleinovsky modré symbolizuje, nakolik je pro něj samotný příběh dějin umění zajímavou formou, materiálem o sobě samém, k němuž je dnes tak zdůrazňovaný socio-politický rozměr, oblíbený to formální materiál řady jiných umělců, pro  Baldocka pouhým doplňkem.

Výstava Jonathana Baldocka rozhodně umožňuje pražskému divákovi nahlédnout do jedné ze zajímavých pozic současné, široce rozprostřené londýnské umělecké scény.

Viktor Čech

RODERICK HIETBRINK

opening: 12.6.2012, 18 h

exhibition: 13.6. – 24.6.2012

I.D.A., Praha

The works of Roderick Hietbrink (1975, Netherlands) elegantly link the narrative video space with the real space of a gallery. His main means of expression are videos, video installations and photography. His works o en suggestively play with the crossing of certain borders, be the borders represented by a space that is arti cial or natural, by the tragical or comical spirit of a harlequin or narrativity or the lack of sto- ryline. Hietbrink’s approach is always based on precise and artistic administration, o en distorted by the moment of transgression into an existential feeling of uncertainty and questioning. Nature, wild or forci- bly imprisoned in the environment of civilization, sometimes even in revolt, is one of his major topics. In a sense, his work is also a parable, no matter if it is an image of a bush being tortured in a closed space or the melancholy of a harlequin. Perhaps this is related to his general life feeling, nevertheless it is a fun- damental feature of his work. Roderick Hietbtrink lives and works in Amsterdam and Rotterdam. His in- stallation in the I.D.A. is his third exhibition in the Czech Republic, but actually his rst single one here.

Harlequin, the deceitful hero of the Italian ‘Commedia dell’arte, is at first sight, gluttonous and idiotic, but at heart he is a sly schemer, a destroyer, a deconstructionist, a lover and a supple dancer. Harlequin likes to deceive, as he is not a mere amusing and picturesque prankster. Just like its main protagonist, Harlequin, Roderick Hietbrink’s video is also deceiving. Initially, the video tries to make us believe something, showing, however, that reality is completely di erent. Firstly, the video misleads us due to its colours and, secondly, when it is pretending to be dealing with video material in a set form. Factually, the form has not been ap- plied. Moreover, the entire action takes place in designed environment. Hietbrink’s video is an inverse video performance on a staircase. One would want to say that it is always the same activity, as if in a loop, but that would be making it too simple. Hietbrink only simulates a loop. Actually, each entry is a new video and each video is di erent. Each bang on the head is di erent, original and autonomous. By constantly repeating the head-banging, a potential original error turns into a theatre play, into a performance. I believe that Hiet- brink is pursuing neither a joke nor the illusion of a rehearsal in some strange theatre. It is not his intention to make fun of Harlequin neither does he want to be a comedian nor his art to cause headaches. He does not even want to make jokes about the Blue Pablo Picasso. Staircases leading to nowhere, strangely out of context in a bland and uninteresting room, remind you of a theatre backdrop. Similarly to the way theatre scenery helps people travel to other countries, di erent worlds, imaginary cities, buildings and corners or allows them follow a direct path to literary works and theatre plays, stairs are a transit zone, too. Stairs take us to the upper oors of buildings, open new views and perspectives. Doors open new rooms, new possi- bilities, we can run away through them or hide behind them. We can slam doors in anger, or simply close them behind us. Our doors lead us nowhere, they are deprived of their handles and other cognitive char- acteristics, they are turning into a mere projection panel for videos. Neither do stairs in Roderick’s videos have any exit nor way out, they represent a background out of order, nevertheless, with a slight hint of utility.

Viktor Čech

 

8983_roderick_hietbrink

Poslední prostor pro člověka

Karlín Studios, Praha, 3.5.- 3.6.2012

publikováno v časopise Ateliér

vystavující umělci : Daniela Baráčková, Pavla Gajdošíková, Petra Herotová, Katarína Hládeková, Eva Jiřička, Barbora Klímová, Eva Koťátková, Jan Pfeiffer, Iveta Pilařová, Tereza Severová, Veronika Vlková, Ladislav Vondrák a Monika Vondráková

Význam pojmu “prostor” sebou v českém jazyce může nést velice různorodé konotace. V rámci subjektivního chápání tohoto slova se nám však pořád podbízí ono kolem nás se rozprostírající místo tady a teď, před, vedle i za námi. Dobře to vyjadřuje slovní spojení “mít prostor” či “udělat prostor”. Tělesné vztahování se ke svému okolí a zpětná reakce našich těl na ně, na jeho limity a podmínky, bylo velice zásadním tématem v umění druhé poloviny dvacátého století a může proto působit jako již vyčerpané či konvencionalizované. Autoři kolektivní výstavy v Karlin Studios si jako její téma rozhodně vybrali velice komplexní a již mnoha způsoby řešenou problematiku. Pavla Gajdošíková, Daniela Baráčková a Petra Herotová se rozhodly uplatnit na dané téma ani te tak systematický, jako spíše intuituitivní přístup. Původní koncepci Daniely Baráčkové jako arcitekt výstavy rozvedl Jan Pfeiffer, který svými panelážemi – objekty vytvořil instalační rastr celé výstavy. Půdorysy těchto panelů odkazují ve formě schématu k základním prostorovým vztahům. Pfeiffer ale jasnost výpovědí těchto ideogramů rozostřil jejich převedením do podoby objektu, který svoji hodnotu získává právě prostorovými vztahy se svým okolím a ostatními objekty. Autor zde vlastně elegantně využil strategií minimalismu, aby naznačil zásadní moment tématu výstavy. Do hry prostoru je tím pádem zapojen i samotný divák, procházející mezi paneláží při prohlížení ostatních exponátů. Autorky koncepce výstavy oslovily další zúčastněné většinou na základě konkrétních již vzniklých děl, nebo dle charakteru tvorby daného autora. I přes zřejmou koláž různorodých přístupů jednotlivých autorů získal celek díky vložení do panelážového kompozice dojem určité komplexnosti. Pavla Gajdošíková svoji realizaci pojala rovněž v celkovém kontextu výstavy, když na jejích různých místech umístila na zdi a panely zdánlivě abstraktní lineární kresby vlnících se čar. Ve skutečnosti se jedná o záznam trajektorií pohybu spoluautorek výstavy po výstavní prostoře. Autorka tím vytvořila jakousi mapu prostorových vztahů, která odhaluje jak jedinečnost pohybu každé z osob, tak ve svém součtu i vliv daného prostoru na jejich chování. Ráz komunitního projektu měla i práce Barbory Klímové, která společně s Danielou Baráčkovou a Janem Pfeifferem realizovala sérii procházek, rozhovorů, interakcí a zásahů do oblasti rozvojového území Rohanského ostrova, dříve známého útočiště bezdomovců, dnes čekajícího na realizaci velkolepého developerského projektu. Výsledkem jejich aktivity nebyla jen řada zvláštních setkání a zkušeností, ale také na k výstavě připraveném letáku vytištěná mentální mapa prostoru Rohanského ostrova, kde zmizely veškeré vizuální informace s mapou související a zůstala jen geograficky rozmístěná struktura textů, popisujících jednotlivé proběhnuvší situace. Veronika Vlková rovněž zvolila spolupráci s dalším umělcem, když pozvala do svého bytu Evu Jiřičku a konfrontovala jí s instalací, kterou tam pro ni připravila. Svůj vlastní soukromí prostor přetransformovala na scénu pro jiného aktéra.

Ve videu Daniely Baráčkové můžeme sledovat záběr pohybujícího se pohledu do místnosti. Vidíme především její horní část, z čehož lze po chvíli usoudit na to, že se pozorovatel nachází v poloze v leže, jeho rozhled je velice limitovaný a divák je vtažen do tohoto omezeného prostoru pohybu a limitované možnosti vnímat své okolí. Teprve z doprovodného textu k výstavě se dozvíme i silně osobní kontext díla, které autorka natočila z postele k níž byla v období před svou smrtí připoutána v sociální ústavu její babička. I bez vědomí tohoto faktu ovšem dílo nabízí sugestivní vhled do sice jen vizuálně vnímaného, ale fyzicky pociťovaného posledního prostoru pro člověka. V jiném videu, tentokrát od Jaroslava a Moniky Vondrákových se druhá zmíněná v předklonu hodinu rukama opírá o futra jejich společného bytu. Tentokrát je limit předem naordinovaný a mechanicky naplněný. I když se vlastně jedná o záznam performence, působí na nás video především jako technicky precizně zvládnuté a esteticky kultivované vizuální dílo. V protikladu k naproti umístěnému videu Daniely Baráčkové sice působí mnohem atraktivnějším dojmem, nelze se ale vyhnout pocitu, že ona na videu ztvárněná póza je svou vyprázdněností, kterou nenahradí ani kultivovaná forma, přece jen pouhou pózou. Pojízdná knihovna Evy Koťátkové je přímo inspirovaná dříve v nemocnicích používanými knihovnami s takovým výběrem literatury, aby nerozrušoval pacienty. Pro autorku je tento jev zajímavý i proto, že tyto knihovny často vznikaly jako kutilské výtvory samotných zaměstnanců. Prostor nemusíme u tohoto díla chápat jako fyzický, ale spíše jako mentální, pro pacienty rozšiřující jejich duševní dosah, ale také ho onou laskavou cenzurou omezující. Prostor pro mysl nemocného, nemobilního člověka, definovaný starostlivou společností jako obdobně uzavřený jako ústav ve kterém je uzavřen fyzicky. Naopak právě fyzický prostor limitovaný předpisy pro deportované cizince z USA pro jejich soukromé věci je motivem se kterým ve své videoperformenci pracuje Jan Pfeiffer. Příběh jeho známého, který si před vyhoštěním z USA, kde předtím žil dvacet let, mohl sebou sbalit osobní věci jen do dvou lepenkových krabic, se stal zdrojem pro jeho reinscenaci dané situace, kdy se obdobně snaží vměstnat co nejvíce svých osobních věcí do analogických krabic. Prostor pro člověka je zde zase limitován, věci jenž tvoří jeho soukromý život a definují jeho životní prostředí jsou zde násilně omezeny na minimum a to podobně jako u Evy Koťátkové na institucionálním základě. Eva Jiřička svoje dílo pojala jako výsledek sociálního průzkumu, když se rok věnovala komunikaci se stařenkami a ptala se jich co by si vzali jako jedinou věc ze svého domova. Jako jistý symbolický artefakt jí posloužila stařecká hůl, jež byla přítomná při všech rozhovorech. Nasbírané rozhovory pak byly insporací pro vziklou instalaci. Nalezneme zde jistě zajímavý moment konfrontace s životní skušeností starých lidí a jejich vazeb na hmotné věci tohto světa, definujících jim jejich soukromí, nicméně slabinou tohoto díla je malá sdělnost pro diváka který v ruce nedrží definici napsanou v tiskové zprávě. Iveta Pilařová ve svém videu zachytila nohy starého muže. znovu učícího se chodit v bazénu. Je zde sugestivně zachycen moment rehabilitačního procesu, při němž se člověk znovu snaží dobívat prostor, jehož dostupnost pro něj byla léta přiorozená. Vystavený soubor kreseb Petry Herotové je realizovaný v pro ní typické formě, využívající stylizované řeči na hraně znakového systému. Jsou inspirované jejím bydlištěm nedaleko od jaderné elektrárny Temelín, v níž pracuje její muž. Autorka sama sleduje elektrárnu z povzdálí, jako specifický vymezený prostor. Elektrárna je pro ni místo plné mužů, jiný svět, s bizarní a elektřinou nabitou atmosférou. Katarina Hládeková rovněž prezentuje daný prostor formou schématu, byť tentokrát prostorového v podobě modelu. Ten reprezentuje jí vlastněný, ale neobývaný rodinný dům. Předchozí verzi tohoto modelu využívala jako miniaturní galerii se stejně miniaturními realizacemi. Jeho obnovená verze pak posloužila k prezentaci amatérských fotografií jejího otce, tedy něčeho osobně se vztahujícího k soukromí, stejně jako prostor jejího domu. Tereza Severová na výstavě prezentuje dvě “video-okna”, která nám za bílým povlakem, který je ve smyčce z duhé strany v čáře smazáván a zase zaslepován, skrývají svůj “obsah”. Prostor za nimi pro nás může být jen tušený, i přes svou křehkost nám staví neproniknutelnou hranici. To co zamlžení skrývá nás může dráždit svou nepřístupností, naše touha rozšiřovat hranici našeho prostoru je vystavena pokušení.

Když si zrekapitulujeme na výstavě prezentovaná díla shledáme, že část z nich zapadá do představy, kterou si návštěvník o výstavě může utvořit podle jednoho výkladu jejího názvu, totiž posledního prostoru pro člověka, obdobně jako posledních věcí člověka. Stáří a jeho limity, odcházení z tohoto světa spojované s jeho postupným zmenšováním. Toto můžeme sledovat u Daniely Baráčkové, Evy jiřičky či Ivety Pilařové. Částečně i u Evy Koťátkové. Naopak volnější chápání tohoto významu nalezneme u Barbory Klímové, Petry Herotové, Jana Pfeiffera či Veroniky Vlkové, kde lze význam “poslední” chápat ve smyslu limitu, specifického vymezení daného prostoru nějakým způsobem. Toto omezení může být institucionální, sociální i intimní.

I když zde tedy nalezneme široké spektrum pozic, výstavu drží pohromadě a dobře prezentuje její smysluplnost především důsledná abstrakce tématu vyjádřená v jejím architektonickém řešení. Jedná se o další z výstav, kde lze za důležitou hodnotu pokládat celkové instalační řešení a vytvoření adekvátní atmosféry jak v myšlenkové tak ve formální rovině. Jednoduše řešeno, výstavu musíme chápat jako jakousi komplexní instalaci, prostor dialogu zúčastněných umělců, jejichž je výtvorem, bez zde evidentně přebývající autoritativní osobnosti kurátora.

Vitktor Čech