Archív

Monthly Archives: Srpen 2011

Benátské Bienále 2013 – Mike Nelson

publikováno v časopise Ateliér

Pravidelní návštěvníci Benátského bienále si jistě ve větší míře než typičtí turisté všímají onoho zvláštního paradoxu, který hostitelské město obklopuje. Nemluvím zde jen o onom slavném pudu smrti, který toto dnes zvnějšku turismem oživované město provází, ale především o tom, že se celou dobu pohybují uvnitř mrtvého organismu jednoho z největších ekonomických impérií historie. Měst která takto těžila, či stále těží ze své vlastní historické významnosti samozřejmě nalezneme více a jedním z nich je i hlavní protějšek Benátek ve východním Středomoří – bývalá Konstantinopol, dnes Istanbul. Mike Nelson si pro svoji realizaci v britském pavilonu na letošním benátském bienále vybral téma operující právě s momentem specifického vztahu těchto dvou měst. Jedná se o velice výpravnou instalační realizaci, jež zcela změnila interiér britského pavilonu. Realizace nazvaná „I, Impostor“ si velice komplexním způsobem pohrává s otázkou identity a historické paměti. Autor zde navazuje na svou starší realizaci na Istanbulském bienále z roku 2004. Návštěvník pavilonu je po vstupu do oné ušlechtilé novorenezanční budovy okamžitě přenesen do naprosto odlišného prostředí. Postupně prochází složitou sítí místností, navazujících na podobu historického Istanbulského karavanseraje, ve kterém ovšem ve své blízkovýchodní omšelosti evidentně zanechalo stopy dnes již rovněž historické dvacáté století. Jednotlivé místnosti nabízejí svým až neuvěřitelně věrohodným aranžmá různá prostředí, ať už se jedná o dílny a fotlaboratoř, které jakoiby právě opustil jejich obyvatel, či méně využívané místnosti, dokazující jistý stupeň již opuštěné „zabydlenosti“. Několik různých místnosti a prvků diváka znejistí svou zdánlivou identičností. Jak název instalace naznačuje, podezřele chybějící obyvatel domu je jakýmsi autorovým dosazeným alter egem. Jistým vyvrcholením je pak pro diváka vstup na uprosřed umístěný dvorek, jenž nejsilněji sugeruje přenos do jiného, nejspíše blízkovýchodního místa. I přes zdánlivou mimetickou důslednost této realizace, která podráždila řadu jejích kritiků, však ve skutečnosti to čím divák prochází není ani tak přenesená realita, ale spíše jakási vizualizace určitých představ o Turecku a jeho historii, ani zdaleka neodpovídající dnešnímu modernímu velkoměstsky se rozvíjejícímu Istanbulu. Přitom však ona zvláštní vsudypřítomná omšelost zvláštním způsobem koresponduje s atmosférou hostitelských Benátek a jejich uzavřenou historií. Ona neuvěřitelná preciznost a suverenita iluze, která celý projekt provází je sice na první pohled v ostrém kontrastu s antiiluzivními tendencemi současného umění, nicméně ve skutečnosti právě neuvěřitelná síla této iluze vyvolává znepokojení silnější, než by dokázala jakákoliv nonspektakulárně pojatá prezentace. Mike Nelson vysvětluje i zamlžuje složitou koncepci celého díla v doprovodné publikaci, která je jeho důležitou součástí. Navrát sugestivní iluzivnosti, který můžeme v posledních letech sledovat v řadě instalačních realizací na světové umělecké scéně zde rozhodně dosáhl jednoho že svých vrcholů a pozoruhodným způsobem zde byl využit k nastolení důležitých interkulturních otázek a i tazání se po západní či východní identitě.

Viktor Čech

Advertisements

 Neviditelné bienále

(Prague Bienalle, 19.5. 11.9.2011)

publikováno v časopise Ateliér

Bienále současného umění, specifická forma velkolepé přehlídky současného umění, určené i pro širokou kulturní veřejnost, jejíž první a nejslavnější linie započala z iniciativy benátského starosty Riccarda Selvatica roku 1893, se v posledních zhruba dvaceti letech stala oblíbeným modelem dle nějž vnikla celá řada „klonů“ snažících se vybudovat vlastní tradici. Kořeny původní koncepce „bienále“ s jejím „akumulačním“ přístupem k prezentaci soudobého umění můžeme hledat v tradici uměleckých přehlídek 19. století. S nimi souvisí i proklamovaná „otevřenost“ takovéto akce vůči „běžnému“ publiku, které je jinak díky elitářství, jež je vlastní uměleckému světu od soudobé umělecké tvorby spíše „distancováno“.  Pražské bienále současného umění, které se koná s různými peripetiemi již po páté, se tento model pokoušelo ve svých předchozích ročnících naplnit. Jeho koncepce založená na image „jiného“ regionálního bienále, s tehdy tak populárním modelem periferie jakožto nového středu současného umění, se však výrazněji kvalitativně projevila jen v jiné akci spojené se stejnými pořadateli – totiž v Tiranském bienále. V případě pražského bienále s jeho tradičním členěním do „sekcí“ řešených jednotlivými kurátory a rok od roku vzrůstající tendencí po jisté konvenčnosti, která spočívá v důrazu na malířské sekce a nově i na další vděčný artefakt trhu s uměním, tedy fotografii, kterou prezentuje k akci „přidružené“ fotobienále, se naopak zdá, že organizátoři zaujímají stále pasivnější stanovisko k situaci současné živé umělecké scény. Členění velké části přehlídky je založeno na médiích, a to médiích jistě z těch nejméně produkčně náročných. Mimo „domácí“ českou a slovenskou sekci, případně poměrně velkoryse pojatou sekci indickou, takřka nenalezneme výraznější práci s instalačními strategiemi, tak typickými pro ostatní světové přehlídky současného umění. V této úspornosti z hlediska prezentačních možností současné tvorby je pražské bienále asi vskutku výjimečné. Otázkou ovšem zůstává, jestli je vůbec adekvátní tuto akci s některými dalšími akcemi podobného „papírového“ rozsahu vůbec srovnávat. V tomto případě si je asi dobré předem  si nalít čistého vína a jasně konstatovat, že zde pomalu není co srovnávat, protože taková bienále, jakými jsou to Berlínské či Istanbulské, spojené s výraznými kurátorskými koncepcemi a účastí klasiků i nejvýraznějších objevů mladého umění, nabízejí divákovi přesně ty možnosti a kvality, jejichž fragmentů se současné páté pražské bienále i oproti svým předchůdcům skoro úplně vzdalo. To co zde zbývá je až na několik osaměle stojících kurátorských částí a výraznějších solitérů něco, co lze nazvat jen šedým evropským (či světovým) průměrem. Už z hlediska koncepce a podoby celé akce, lze říci, že její podobnost s veletrhem umění přece jen není náhodná. Vraťme se však více na začátek – ještě zde nebylo zmíněno místo a situace v níž se celá akce koná, ani konkrétní umělci a kurátoři jež se jí účastní. Objekt bývalého podniku Mikrona v pražských Modřanech je oproti dříve využívaným horizontálně rozprostřeným plochám Karlínských hal diametrálně odlišné prostředí. Úzká a podlouhlá desková výšková budova nabízí v suterénu zajímavé a poměrně rozlehlé prostory atomového krytu, v nichž se zabydlela česká sekce kurátorovaná Věrou Borozan a Marianou Serranovou , nazvaná pro potemnělé prostředí v nichž se koná příznačně „To perceive in the darkness of the present”. Evidentní snaha kurátorek po co nejreprezentativnějším výběru z tvůrců české umělecké scény sebou přinesla jména, která nikoho ze zasvěcených určitě nepřekvapí a jejichž pozice na dané scéně je skutečně většinou neopomentulná. Druhou věcí je ale kvalita či vhodnost prezentace některých děl. Paradoxně jako nejslabší pak působí realizace, jež se přímo snaží instalačně využít konkrétního prostoru, byť si je kritik znalý domácího tvůrce dobře uvědomuje, že dle toho rozhodně nelze hodnotit kvalitu umělce jako takového. Tato „domáckost“ také výrazně odlišuje tuto část bienále od jeho zbytku, který je od něj i patřičně fyzicky oddělen. Sídlí totiž naopak v nejvyšších kancelářských patrech budovy, příznačných úzkými chodbami a poměrně malými a nízkými místnostmi. Zdejší labyrint místnůstek svým způsobem dobře zvýrazňuje onu výše naznačenou tendenci pražského bienále po zaměření se na prezentaci lehce transportovatelných a „tržních“ artefaktů. Pro ty je umístění v komorních bílých místnostech oproti ohromným halám předchozích bienálí pomalu milostí. Proklamované zaměření na malbu, opakující se spolu s „cool“ hesly těchto sekcí již poněkolikáté, sebou bohužel nepřineslo podobně ambiciózní výběr možných zúčastněných umělců z dnes velice bohatého spektra současné evropské malby. Poněkud zvláštně vyznívá i sekce zaměřená na Itálii, která spolu s Italskými základy samotného pořádajícího Flas Artu zatlouká přidává další zátěž na stranu dojmu z nepříliš pozitivně chápaného významu slova „regionalismus“ jakožto neschopnosti překonat určitý hranice omezených východisek. Jako oddělená přidružená akce prezentované, nicméně v reálu se do jedné expozice slévající Prague bienalle photo, působí z hlediska úzkého a zjednodušujícího vymezení „dle média“ oproti těmto sekcím osvěživě vyváženým a kultivovaným dojmem. Zajímavější momenty zanechávají jen dvě zbývající sekce. Je to jednak sekce slovenská, která je svou koncepcí, kvalitou děl a jejich autorů velice blízká sekci české a jednak sekce Indická. Její uspořádání v takovémto rozsahu je sám o sobě čin jistě „exotický“, nicméně ne natolik originální jak by se z omezené české perspektivy mohlo zdát. To dosvědčuje i intenzivní zájem, který je tomuto nově „objevenému“ uměleckému okruhu věnován na světové scéně například Hansem Ulrichem Obristem, jenž kurátoroval i reprezentativní výstavu k tomuto tématu, touto dobou putující po světových galeriích. Indická sekce vskutku nabízí zajímavou podívanou, spojenou u řady tvůrců s důrazem na zajímavě pojatou „spektakulárnost“, u níž se ale nabízí zajímavá otázka, zda ji můžeme chápat v rámci stejně „ironické“ distance s jakou nám ji předkládají její západní paralely. Tato stručná úvaha nad v současnosti probíhajícím pražským bienále se rozhodně nesnaží o zevrubný popis a analýzu jednotlivých expozic a děl. Autora k tomu vede i do jisté míry arogantní pozice, jelikož obdobnou míru arogance cítí i ze samotné produkce bienále, kde i přes zdánlivě velkorysou koncepci akce, je jaksi opomenut nejen onen „obyčejný“ divák, ale především divák jako obecný model. Je to způsobeno nejen nesmyslným umístěním akce mimo pražské centrum, spojené s prakticky neviditelnou prezentací akce, ale také naprostým nevyužitím možností bizarního místa v němž se akce koná. Čestnou vyjímku v tomto možná do jisté míry vytváří česká sekce se svým poměrně šťastným umístěním do podzemí. I přesto autor jako kritik musí celou akci označit za „šedou“, nenabízející ani dostatečné množství kvalitních autorů a děl, ani vhodně položené otázky kurátorských koncepcí. Bylo by velice dobře, kdyby se iniciátoři bienále buď zamysleli nad smyslem jeho další existence, nebo radikálně přeformulovali jeho koncepci tak, aby odpovídala daným podmínkám a možnostem.

Viktor Čech