Archív

Monthly Archives: Duben 2011

Pavla Gajdošíková : Habitat

Galerie ve Sklepě, Praha

12.4.-4.5.2011

Z tvorby Pavly Gajdošíkové se mi vždy líbily především její kresby, výrazné  autorčiným osobitým smyslem pro kompozici, který přetváří trojrozměrnou realitu do důrazně plošně pojatého řádu, v něčem připomínající mapu. V posledních pracích se však Pavla naopak obrátila k prostoru, přičemž jejím tvůrčím materiálem stále zůstal především papír.

Papír třeba už u dětských stavebnic slouží jako přirozeně tvárný materiál pro stavbu modelů budov, kde se jeho zdánlivá dvojrozměrnost mění v efemérní dojem hmoty. Podobně ho využívá i ona, kdy vytváří větší instalaci ze sestavy malých jednoduchých modelů. Ona zvláštní akumulace objemů papírových „domečků“ zde vytváří bizarní i malebné celky, které někdy nalézáme i v reálných urbanistických situacích.

Zatímco v přechozích dílech (XYZ, 1147 adres), autorka animovala svou prostorovou sestavu papírových objektů pomocí možností videa, zde vytvořila situaci v reálném čase umožňující divákovy nahlédnout do světa v němž je urbánní prostor jakousi platónskou jeskyní, scénograficky pojatým obrazem nočního města s jeho objevujícími a mizejícími obrysy a stíny, vyvolávanými světly projíždějících automobilů. Každá z oněch krabiček tvořících instalaci může současně asociovat základní obytný modul tolik řešený v rámci moderní architektury, zde výstava už v názvu odkazuje ke jménům Le Corbusiera a Moshe Safdieho.

Ovšem slovo habitat současně obecně znamená i životní prostor, místo k životu, které je pro nás nějakým způsobem vymezeno. Takže nemusíme tuto instalaci chápat jen jakožto esteticky pojatou kombinatoriku architektonických hmot, které průniky světla a stínu vytvářejí změť siluet jakéhosi nekonečného města a svou kumulací kostek asociující autorčinu inspiraci – obytný soubor Habitat, vzniklý jako modelový projekt na světové výstavě v Montrealu v roce 1967, v heroické době utopických ambicí urbanismu. Projekt Habitat v sobě současně skrýval i řadu archetypálních rysů praměsta, přežívajících v prostředí blízkovýchodní architektury.

Autorčino uvažování podobně spojuje ambivalenci moderní utopie s hluboce zakořeněnými pravzory. Důležitý je zde ale i onen moment města jak ho známe z osobní zkušenosti s jeho těžko uchopitelnou noční tváří. Ona zvláštním způsobem příjemná naivita, již můžeme z abstraktních papírových krabiček otáčejících se kolem světelného zdroje vycítit, dává výstavě charakter jakéhosi dětského spektáklu, který svým sommanbulním nádechem dobře koresponduje s tím, jak ono zdánlivě všední téma městské atmosféry prochází naším vědomím.

Viktor Čech

Reklamy

Vertikální příběhy

Galerie Jiří Švestka, 11.2.-2.4.2011

publikováno v časopise Flash Art CZ/SK

Na své výstavě v galerii Jiří Švestka slovenská umělkyně představila sestavu děl dobře reprezentující celou její dosavadní tvorbu. Jak si můžeme všimnout u řady zde vystavených děl, ráda v ní využívá strategie spočívající v personalizaci známého díla světového umění do polohy svázané s jejím soukromým životem a zkušeností. Je to dobře vidět například u děl „After Tony Cragg: Family history upside down“ (2010), kde formální strukturu instalace Tonyho Cragga reinterpretovala jakožto součást rodinné historie, reprezentované chronologicky ve vrstvách, dle rodinného seznamu zavařenin. Instalaci tvoří seřazené zavařovacími sklenice proložené skleněnými deskami. Podobně u „After Felix Gonzales-Torres“ (2008), posunula známou umělcovu bonbónovou instalaci z její původní pozice relativizující estetiku instalačního umění tím, že návštěvník, který se opováží bonbón rozbalit narazí místo něj na kamínek. V obou případech mi tato strategie připadá poněkud obousečná – díla, která se stala světoznámá i díky své jinakosti nabourávající jistá specifika galerijního provozu, umělkyně sice vtipně odklání do svých vlastních pozic, současně v nich ale formálně naplňuje něco co bychom mohli nazvat současným galerijním akademismem. Nicméně Poliačikové nelze nepřiznat suverenitu se kterou se v daném rámci pohybuje a která je v českém i slovenském prostředí rozhodně nadprůměrná. Za nejpozoruhodnější a nejsilnější dílo celého výběru lze rozhodně pokládat video „Barthes’s Lover“ (2010), které je svým názvem rovněž svázáno se jménem slavné osobnosti definující důležitou pozici uvažování o umění. Nicméně zde se autorka obešla bez zbytečných formálních referencí a vytvořila působivě jemnou parafrázi v níž světlo doslova laškuje s fotografií aktu, která se v průběhu z delšího časového úseku animovaného videa pod vlivem jeho tepla zkroutí a zase narovná. Jednoduchost a působivost tohoto gesta současně jakoby vyvracela všechny výše zmíněné námitky vůči autorčině tvorbě.

Viktor Čech

Lukáš Machalický

Nalevo od mně, napravo ode mě

Galerie 207, Praha

10292km2 bílé

Galerie Pavilon, Praha

publikováno v časopise Ateliér

Mezi poměrně bohatou a činorodou generací mladých tvůrců, kteří nedávno skončili či ukončují svá umělecká studia a získávají si své pevnější pozice na české umělecké scéně, nalezneme i nepřehlédnutelnou skupinu mladých umělců, kteří vynikají svým suverénně výpravným, avšak velice vstřícným tvůrčím přístupem. Oproti dosavadním postkonceptuálním tendencím ke mnohoznačnému vztahu „konceptu“ a „formy“ a relativizovanému významu u nich nalezneme především důraz na otevřenost díla vůči divákovi a to jak z hlediska formální přístupnosti, čemuž často pomáhají precizně využívané možnosti média instalace, tak také v důrazné a přitom jednoduché artikulaci „tématu“.

Lukáš Machalický (1984) je jedním z těch autorů, které můžeme pro tuto tendenci označit za z nejtypičtějších. Jeho dosavadní portfolio obsahuje řadu prací, jenž velice přímočaře operují se vztahem ideologie a formy. Ve velké části jeho děl také nalezneme nějakým způsobem přítomné texty. Ty zde ale na rozdíl od dnes již naprosto všedního konceptuálního klišé nejsou primárně určené ke čtení, ale slouží jako stavební kameny komplexnější instalační struktury. Samotný „obsah“ ve smyslu sebraných údajů a artikulace s nimi zde ustupuje do pozadí. Ústřední roli zde přebírá nastíněná kompoziční situace, v níž svět složený z logos – vyprávění, faktů, slov, hraje vlastně až „naivní“ roli. Pro autora není podstatné se zabývat pamětí a složitými strukturami, jež sebou shromážděné stohy textů nesou. Místo toho využívá základní vědomosti diváka o určité kulturní situaci aby s její pomocí sestavil výtvarné řešení, kde samotný text souží jako prostý znak – text něčeho, o něčem. Toto zbavení se koule intelektuální zodpovědnosti, typické pro řadu konceptualistů mu umožňuje plně seoustředit své tvůrčí i divákovo interpretační úsilí na samotné výtvarné řešení, které jakoby „plave“ na ideologickém poodloží, jehož rozhodně není výkladem. Ze starších děl tohoto typu stačí zmínit například instalaci Sebrané spisy (2010). Dalším důležitým tématem, jež má Machalický společné s řadou svých výše naznačených souputníků, je zájem o architektonické formy. Ten je v jeho práci ale rovněž spojený s využíváním textového materiálu, jak to bylo možné vidět například u jeho díla Šedá zóna (2010). Zde, stejně jako u řady dalších děl si nelze nevšímnou jeho zájmu o problematiku vztahu k minulému režimu, který dodává jeho tvorbě jistý ráz političnosti, která ale vždy, i díky tvůrcově bytostné „výtvarnosti“ zůstává spíše externím komentářem díla.

Poslední dvě realizace Lukáše Machalického proběhly souběžně v pražských komorních galerijních prostorách Pavilon a 207. V prvním z nich realizoval akci nazvanou „10292km2 bílé“ v níž naživo stříkací pistolí přestříkal bílou barvou v bílé místnosti mapu severočeského pohraničí, symbolizujícího devastaci kulturní kontinuty, kde v poválečné situaci vše muselo zdánlivě začít „nanovo“. Jak autor ovšem poznamenal, v průběhu zasychání se kontury mapky začaly pod bílou barvou zase vynořovat, stejně jako je daný region stále zatížený svou minulostí. Výstava paralelně zahájená v galerii 207 a zkomponovaná ze dvou částí nazvaných „Nalevo od mně, napravo ode mně“ a „Napravo“ do jednotné instalace v hnědě natřené místnosti, se zabývá poněkud obecnější tematikou, konkrétně binaritou dvou hlavních totalitních systémů dvacátého století. Instalace byla tvořená dvěma po stranách umístěnými stoly , na nichž spočívaly schematické architektonické kompozice. Každá z nich byla přitom sestavena z ideologicky zatížené literatury, spojené s každým z režimů. Tato „ideologičnost“ se ovšem rovněž projevila čistě formálně – protikladností azbuky a švabachu na listech obalů zbavených a do tvarů potřebných bloků seřezaných knih. Hmoty takto vytvořených modelů, svou jednoduchostí připomínající dětskou stavebnici pak evidentně odkazovali k určitým formám obou ideologiím blízké architektury, tedy něčeho co oběma režimům umožnovalo asi nepřímější reprezentaci prostřednictvím jasně rozeznatelných forem. Zatímco v německém případě by se mohlo jednat o tribunu vybudovanou v Norimberku pro stranická shromáždění, „ruská“ stavba asociuje typickou stalinistickou výškovou budovu typu Lomonosovy univerzity. Instalaci doplňuje na čelní stěně umístěný obraz, který svým zrcadlově provedeným německým nápisem „napravo“, provedeným v typické nacistické hnědé barevnosti a typografii, vytváří jakousi znejišťující pointu, kdy oba směry vedou stejným „směrem“. Stejně jako u výsš zmíněné Machalického starší tvorby i zde se setkáváme neustále se situací, kdy jakoby se veškerá ideologickou problematikou inspirovaná témata děl jakoby petrifikovala do formálních otázek. To ale nemusíme to brát jako kritiku, spíše jde o postřeh, že i když by z tohoto důvodu mohla být autorova tvorba v rámci kodifikovaného „kánonu“ politického umění brána jako „povrchní“, ve skutečnosti ukazuje k silným stránkám jeho talentu, umožňujícího velmi působivě operovat s galerijním prostorem a využívat k tomu logicky strukturované sestavy forem. Tento tematický slovník ale zdaleka není vázaný jen tím co jsme z autorovi tvorby výše rozebrali a může být velice zajímavé si počkat jestli nás autor ještě nepřekvapí díly, při nichž ještě lépe využije své schopnosti.

Viktor Čech