Archív

Monthly Archives: Leden 2011

etc. galerie, www.etcgalerie.cz

22/5 – 23/5/2010

doprovodný text k výstavě

Výstava Milana Saláka v Etc. galerii by se mohla dle prvního divákova náhledu jevit jako poměrně prostá a bezprostřední variace na pop-artovou estetiku přivlastnění si oné „nízké“ výtvarné produkce, která se prostřednictvím reklamy, ilustrací, komixu a dalších médií šířila vizuálním povědomím lidské kultury od počátku dvacátého století. Autor sám jistě tento inspirační zdroj nepopře, sám je produkcí tohoto výtvarného polosvěta neustále klukovsky fascinován a i název výstavy k tomu bezprostředně odkazuje. Ovšem tato zdánlivě jednoduchá formulka v sobě obsahuje velice komplikovanou strukturu referující k  základům toho co nazýváme „obraz“ a to jak v rámci umění, tak i celé vizuální kultury. Ostatně copak můžeme popřít, že ony opakující se tvary pin-upových slečen nemají své kořeny v pozdně renezanční teorii proporcí, či že melancholicky poléhávající dívčiny soft-erotických časopisů nemají svoji prabábu v Giorgonově Venuši?

Obraz ve své tradiční úloze reprezentace, představuje postavy v dané kompozici, které za pomoci výtvarných prosředků svým vzhledem a atributy vyjadřují určitý významový komplex. Tak známe „obraz“ z dějin umění a tak s ním pracovali ještě Courbet či Balthus. Častá eroticky laděná tématika, kterou nalezneme v jejich dílech, se obrací oběma směry reprezentace. Můžeme je chápat jak ve smyslu konkrétním, tedy jako zastoupení primárně erotického obsahu, k němuž jsou využívány původně se sakrálním uměním svázaná kompoziční schémata, tak také jakožto tímto libidálním stimulem zprostředkované širší významové struktury, odkazující k „ponáboženské“ problematice filozofujícího západního myšlení. Ne nepodstatnou roli zde hraje i osobní vztahování se autora vůči jím budovanému obrazovému prostoru i celému systému.

Milan Salák nám ve svém výstavním projektu pro etc. galerii prezentuje takovýto v daném slova smyslu „tradiční“ obraz. Současná umělecká teorie i praxe velice intenzivně řeší problematiku obrazu s mnoha jeho dnešními mediálními a technickými peripetiemi. A právě Salák se svým specifickým uměleckým přístupem spojujícím velice intenzivní a bohatě strukturované konceptuální myšlení s klasickým na malbu a artefakt obrazu zaměřeným výtvarným základem, už v několika svých projektech tento problém řešil, byť doposavad spíše z onoho artefaktového hlediska. V této instalaci se ovšem vrací i k některým starším malířským projektům, kde pracoval právě s motivem reprezentace, jejími mocenskými, komerčními i identitu budujícími aspekty, a obě zmíněná hlediska zde propojuje. Obraz byl z klasického hlediska často definovám svým rámem, který je i dnes jedním z nějčastějších terčů jeho konceptuální analýzy. Tento rám zde zastupuje ve smyslu dnes tak aktuální formalizace kontextu „výtvarně“ zohledněný držák projektoru. To že náš obraz zde není jen obrazem v klasickém malířském smyslu, byť forma jeho vizuální podoby k němu neustále odkazuje, vytváří zvláštní napětí mezi obrazem „vjemem“ a obrazem „artefaktem“. Stejnou dvojznačnost nám nabízí i to co nám obraz prezentuje: dvě mladé vyzývavé ženy s malým dítětem. Máme na vybranou, jistou nepatřičnost oné reprezentované situace můžeme buď vztahovat vzhledem k tradici, tedy jako nějaký vizuální apokryf, či pokládat obraz za projekci dvou „layerů“ propojujících tradiční nepatřičnost intimní tělesné sounáležitosti dvou žen a ještě nepřípustnější přítomnosti dítěte při ní. Dítě je zde evidentně nejpodstanějším motivem, jakýmsi aktualizovaným „Ježíškem“, svojí nevinnou a přitom nepatřičnou přítomností nám může mimo jiné  naznačit i pozici samotného autora, který se transfigurací do své dětské nevinnosti přibližuje jevům okolního světa. Vytknut z tradiční konstrukce konvencí hledá v onom meziprostoru obrazové plochy pozici obojího v tomto světě – sebe i obrazu.

Viktor Čech


Galerie Středočeského kraje (GASK) Kutná Hora, www.gask.cz

16-17/7/2010

kurátor: Viktor Čech

kurátorské stany: Petr Krátký, Martin Hrubý, Noam Darom, Lenka Sýkorová

akce se zůčastnilo cca 40 umělců

Původní ideou Videokempu, která se pak v různých variacích opakovala v jeho šesti ročnících, byla prezentace videoartu v prostředí stanového kempu. Tím vznikla komunita stanujících umělců a krátkodobě fungující autonomní výstavní prostor. Médium videa zde nebylo zvoleno ani tak z důvodu nějaké zvláštní preference tohoto média, ale spíše proto, že se jedná o nejpřenosnější a nejsnadněji prezentovatelnou formu současného umění, zvlášť když se jedná o masovou akci.

Letošní ročník se po delší době zase napojil na nějakou instituci, jíž byla tentokrát Galerie Středočeského kraje a jí pořádaný hudební festival Creepy Teepee. V tomto ohledu se jednalo o značný experiment, jelikož nejlepší zkušenosti jsme měli se samostatným konáním akce (třeba v parku na Letné). Navíc se letos z Videokempu poprvé stala z jednodenní akce akce dvoudenní. Z hlediska tvorby na Videokempu prezentované můžu rozhodně pokládat tento ročník za jeden z nejpovedenějších. Vedle toho že se zde prezentovala nejmladší umělecká generace (za šest ročníků se pozice mnohých účastníků Videokempu na umělecké scéně značně změnila), podařilo se nám představit i kvalitní zahraniční tvorbu, jakou byla například videa holandských tvůrců Rodericka Hietbrinka a Authentic boys. Ve větší míře se rovněž objevily instalační realizace (Matyáš Chochola, Guma Guar, Matěj Al-Ali). Bohužel si díky extrémním klimatickým podmínkám (teploty cca 36 stupňů) první den exteriérovou výstavu prohlédlo spíše menší množství návštěvníků.

Současně jsme v přilehlém barokním refektáři pořádali večerní projekce prací, pro něž se více hodí promítání na větším formátu. Druhý den jsme nakonec díky kombinaci veder a následného deště zvolili alternativní řešení a ve zmíněném refektáři připravili improvizovanou expozici složenou z projekce na plátno a menších obrazovek a instalací. Honosné prostředí barokního sálu nakonec paradoxně spolu s uvolněnou atmosférou vytvořilo zajímavé výstavní prostředí, sice důstojné, ale naprosto odlišné od tradiční prezentace videí v galeriích (diváci polehávali po podlaze, stejně jako při venkovním Videokempu po trávě). Celý výstavní projekt tak sice zapracoval do jisté míry „naruby“, ale přesto zajímavým způsobem a zachoval si leccos ze svých předností (oproti „suchému“ galerijnímu standardu). Nakonec tento druhý den výstavy přinesl značné množství návštěvníků a to absurdně i díky dešti, jehož jsme se každý rok obávali.

Viktor Čech

foto : Michal Lepší a VČ

Brugescentral, Bruggy, Belgie

22.10.2010 -23.1.2011

publikováno v časopise Ateliér

Od výstav současného umění, které vznikly na základě účelové veřejné objednávky většina poučených diváků soudobé tvorby mnoho zajímavého, či inovativního zpravidla nečeká. Takovéto výstavy nejčastěji dopadají jako nepříliš kvalitní snůšky toho nejsnadněji chápatelného a konvencemi odůvodnitelného, co lze v dané kulturní situaci nalézt a neslouží dobře ani jako zprostředkování soudobé umělecké situace širší veřejnosti. Jak lze ale poznat z výše použitých slovíček „většina“ a „nejčastěji“ a „zpravidla“, lze kupodivu nalézt i vyjímky, ty ale pochopitelně nenalezneme v našem prostředí. V níže zmíněném případě se nás však tato pozitivní vyjímka alespoň v jistých ohledech týká.Známý belgický umělec Luc Tuymans ve svém rozsáhlém kurátorském projektu, realizovaném spolu s mladým kurátorem Tommy Simoensem a vzniklém pro turisticky vděčné prostředí historických Brugg rovněž vycházel z tematické objednávky, která se konkrétně týkala prezentace současné středoevropské kultury v rámci tamního pravidelně se konajícího kulturního festivalu. Těmto požadavkům odpovídá i rozlehlost a reprezentativní podoba výsledné výstavy. Ta se však přesto od většiny projektů vzniklých z podobných příčin výrazně odlišuje. Luc Tuymans je umělec, jenž se již léta pohybuje v nejelitnějších kruzích světové umělecké scény a má své oblíbené tvůrce i umělecké pozice, jejichž preferování při formování výsledné podoby výstavy rozhodně nepopírá. I přes tuto nepřehlédnutelnou subjektivní složku však můžeme za zdánlivě z mnoha protikladných prvků namixovaném výstavním menu nalézt komplexní strukturu dávající dohromady složitý, ale smyslupný celek. Nalezneme zde hned několik křížících se koncepcí výběru autorů a děl, z nichž každá by sama o sobě vystačila na výrazný kurátorský projekt. Ve k výstavě vzniklém reprezentativním katalogu kurátoři sami přiznávají postupný vznik její koncepce, který započal počáteční paralelou mezi dvěma osobitými evropskými městy, jejichž historie i dnešní podoba jsou velice rozdílné. Jsou jimi výstavu hostící belgické Bruggy a polská Varšava. Tato na komplementaritě založená strategie přitom není jen prázdnou frází, jelikož výstava je umístěna v řadě většinou historických objektů v centru Brugg, jejichž specifickou historickou situací danou zachovalou atmosférou návštěvník musí při procházení výstavou chtě nechtě vnímat. I samotné výstavní prostory mají autentickou historickou podobu, připomínající neustále přítomnost v daném městě. Divák zde nikdy není izolován od genia loci tohoto prostředí, jak je to časté ve většině světových muzeí a galerií. Polské kořeny koncepce výstavy pak můžeme nalézt už v jejím názvu – Realita nejnižšího stupně, který odkazuje k termínu často se opakujícímu v textech Tadeusze Kantora. Ten jej vztáhnul k neužitečným a „pozitivním“ myšlením potíraným fragmentům reality, často využívaným v jeho scénografické práxe, a přeneseně i k fragmentům paměti, jejichž zdánlivě bezdůvodné přetrvávání je znovuzhodnocováno vynořením se v umělcově tvůrčím procesu. Varšava jako město, které ve své paměti stále nese stigma svého brutálního zániku i mnoha protiklady provázeného znovuzrození je pak ideálním zástupcem situace, která je historií opuštěným Bruggám naprosto protikladná. Důraz kurátorů na problematiku vztahu historie a osobní paměti je také skrytou nití, která se vine jako pojítko mezi všemi vystavenými díly. Nejviditelněji to můžeme vnímat právě u na výstavě silně zastoupené polské komponenty. Ta výrazně vystupuje do popředí už ve výběru řady výrazných jmen současného polského umění, ať už se jedná o Miroslawa Balku, Zbigniewa Liberu, či Pawla Althamera. V případě děl Balky a Althamera pak došlo i k přímé konfrontaci historického prostředí města s jejich monumentálními exteriérovými realizacemi. Ohromný Balkův „Birdcatcher“, pohybující se někde mezi post-minimalistickým objektem a přerostlou Maovskou pastí na vrabce, zaujímá své místo v zahradě místního barokního kněžského semináře. Ještě větší balón-autoportrét Pawla Althamera, který si svou premiéru odbyl na nebi nad Milánem, se nad Bruggami vznášel alespoň v den vernisáže, aby následně zaujal svou pozici v hale místního středověkého špitálu, kde svým extrémním měřítkem působí spíše jako relikt původního autorova konceptu. V rámci všech expozic pak můžeme nalézt i již historické odkazy k polské kulturní situaci. Jsou jimi například z poválečné doby pocházející, silně historickou realitou ovlivněné, přesto však intenzivně existencionální malby Andrzeje Wroblewského. Do podobného kontextu autoři výstavy řadí i u nás dobře známou tvorbu Aliny Szcapocznikow. Na mnohavrstevnou strukturu vztahů mezi tvorbou různých na výstavě vystavených umělců, jež jde daleko za ideologická schémata, však ukazuje i zajímavé srovnání tvorby Szcapocznikowé s keramickou tvorbou současné švédské umělkyně českého původu Kláry Kristalové. Podobná citlivá práce s tvárným materiálem a jeho kolorováním poukazuje i k aktuálnosti této zdánlivě „nedůstojné“ výtvarné polohy v rámci soudobé světové tvorby. K životní zkušenosti ovlivněné „jinou“ realitou středoevropské historie, odkazuje dle kurátorů, stejně jako u výše zmíněných Poláků, i tvorba dalšího umělce českého původu, v Londýně žijícího Pavla Buchlera. Jeho v Praze již vystavená tvorba je zde reprezentována několika díly. Z nich je k danému konceptu nejbližší jeho instalační využití tvarově zvonům podobných ampliónů, pocházejících ze Strahovského stadiónu. Buchler je tentokrát nainstaloval v zachovalém barokním interiéru křížové chodby, zavěšené ve vertikální poloze a nechal je rezonovat jako skutečné zvony nad hlavami návštěvníků. Z výše citovaných příkladů je zřejmé, že zatímco polské umění je na této výstavě reprezentováno mnoha vrcholnými příklady pocházejícími z různých období dvacátého století, které dohromady tvoří jakousi mapu náznaků, jimiž se tamní kultura v jeho průběhu ubírala, kulturní situace mnoha dalších zemí střední a východní Evropy zde vystupuje buď jako jakási ozvěna v tvorbě autorů, kteří v tomto prostoru mají své osobní kořeny, ale jako umělci náležejí Evropě západní či Spojeným státům, nebo jako individuální výběr několika tvůrců tvořících v některé z do tohoto široce vymezeného regionu náležejících zemí. Vedle výše zmiňovaných autorů českého původu se sem řadí i velké množství dalších umělců, jejichž jména mají v západním umění posledních desetiletí často zvučné jméno, či se pohybují na současné mezinárodní umělecké scéně. Velká skupina umělců majících svůj původ „na východě“ počíná očekávatelnými portréty vlastní Matky od Andyho Warhola a pokračuje méně očekávatelně tvorbou Alexe Katze, či i klasiků jakými jsou Weegee a Hans Bellmer. Nepřehlédnutelnou složkou výstavy jsou ale i díla současných umělců, například Chorvata Davida Maljakoviče či Albánce Anriho Saly. Šlo by jistě namítnout, že středoevropský region byl při vytváření této výstavy pro kurátory spíše záminkou pro velice širokou koncepci, nicméně i když by mohly práce takových umělců jako je Belgičan Guillaume Bijl, Američan Paul Thek, nebo Japonec Takashi Murakami působit v rámci daného tématu nepatřičně jejich zapojení do širokého obrazu umělecké senzitivity spojené s naší částí světa působí v rámci samotné expozice zvláštím způsobem patřičně. Velice přesvědčivě působí i argumetace vysvětlující tuto těžce uchopitelnou výstavní koncepci v obsáhlém k ní vydaném katalogu. Kurátorům se v případě této Bruggské výstavy podařil vskutku husarský kousek, i když je struktura výstavy tak složitá, že by jejímu výkladu recenzent musel věnovat několik dalších obsáhlých sloupců textu, její samotné procházení v roli diváka je velice intenzivní zážitek, k němuž je jakýkoliv intelektuální komentář poučným, ale pouze doplňujícím dodatkem. Zvláštní pohled na sebe samou však nastavuje svým zrcadlem tato výstava české umělecké scéně. I když ji nelze přijímat jako objektivního soudce, zjevuje české umělecké komunitě zvláštní pravdu. Na výstavě není zastoupen ani jeden příslušník české umělecké komunity, dokonce ani nikdo z těch mála šťastlivců, kteří unikli z jejího malého bazénku do širokých vod mezinárodní umělecké scény. „České“ kulturní prostředí zde však přesto je, poněkud paradoxně, zastoupeno poměrně výrazně. Vedle výše zmíněných umělců českého původu je tomu tak především díky prezentaci artefaktů z filmu Spiklenci slasti od Jana Švankmajera. Jeho osobitý projev má na této výstavě, jejíž součástí jsou i exkurze do média animovaného filmu jistě své místo. Lze se ale tázat, zda je to skutečně vše, co mohlo české umění této výstavě dát. Tato otázka by ale neměla být ani tak určena kurátorům výstavy, jako spíše našemu domácímu uměleckému prostředí, jehož schopnost zaujmout v zahraničí nejen prostřednictvím „uniknuvších“ jedinců, ale jako intenzivní tvůrčí proud, je na rozdíl od našich severních sousedů evidentně velice slabá.

Viktor Čech

Centrum pro současné umění Futura

30.11.2010-30.1.2011

publikováno v časopise Ateliér

Tvorba jistých autorů pocházejících ze s Brnem spojeného tvůrčího prostředí a zabývající se médiem pohyblivého obrazu, již několik let působí v pražském prostředí, svázaném konvencemi klasického videoartu, jako jakési exotické zjevení. Častá souvislost této tvorby s tradiční estetikou klasické kreslené animace na straně jedné a zapojení některých jejích aktérů do s elektronickou hudební scénou propojeného Vjingu, může způsobovat jisté problémy ohledně možností srovnatelnosti s tím, co vídáme na televizních obrazovkách i projekcích v pražských galeriích. Ona často tak výrazně explicitně zdůrazněná naivní poetičnost výtvarné řeči a asociace s tím, co většina z nás, ať už vědomě či intuitivně, oceňuje na našich dětských zážitcích recepce pohádkového světa, jak je nám zprostředkovala špičková tvorba české školy animovaného filmu druhé poloviny dvacátého století, nás současně staví před otázku, jestli se k této estetice máme stavět jakožto k jisté formě výtvarného populismu, či zda máme být fascinováni jejími osobitými výrazovými možnostmi a kultivovaným emotivním působením. V současné silně digitalizované skutečnosti média videa je samozřejmě distance mezi tím co je „výtvarné“ a co je „technologické“ silně narušena a rovina autenticity mluví spíše pro co nejosobitější výtvarnou stylizaci autora. Tvůrci zastoupení na rozsáhlé výstavě v pražské Futuře také často ve své tvorbě video a animaci využívají jen jako jeden z širšího spektra využívaných výrazových prostředků. Jde si přitom všimnout jakési snahy po „de-technologizaci“, související s hudební „low-fi“ kulturou i zálibou v kresbě a dalších rukodělných výtvarných technikách. Na rozdíl od „neutrální“ pozice videa u velké části současné tvorby, je zde zřejmé jisté negativní vymezení se vůči technologii a to i v případě, že tvůrci v praktické rovině využívají všech možností, které nabízí. Kurátor Jan Zálešák stál u této výstavy před úkolem, jak tento poměrně početný okruh autorů představit systematičtěji pražskému publiku. Měl přitom k dispozici komplikované a rozsáhlé prostory galerie Futura, které svou specifickou dispozicí předem determinují mnohé parametry v nich realizovaného výstavního projektu. Vzhledem k tomu, že se mělo jednat o projekt, na kterém budou autoři, které jsme byli zvyklí doposud především oceňovat na výstavách jakožto solitéry osvěžující „nudnější“ produkci ostatních, od estetické empatie vůči publiku distancovanějších umělců, souhrnně. Naskýtá se zde otázka, zda v takové koncentraci na jednom místě bude jejich doposud „individuálně“ působící poetika fungovat. Množství zde vystavených děl, ještě násobené často velice dlouhou časovou stopou mnohých videí, divákovy znemožňuje i přes příjemný meziprostor zde prezentované „výtvarné“ tvorby, plně se intuitivně ponořit do vizuálního světa autorů a nutně vyžaduje určitou primární selekci několika děl, na které se divák dokáže soustředit. Tato kvantita však není svévolná, úzce souvisí s komplikovanou sítí tvůrčích vztahů mezi velkou částí zde zastoupených autorů. Kurátor zde také silně akcentoval jev, s tímto okruhem tvůrců spojený, který spočívá v mnoha různých kombinacích v nichž se můžeme setkat s těmi samými jmény v různých projektech a tvůrčích seskupeních. Dvoukanálová  asynchronní diaprojekce Filipa Cenka a Terezy Sochorové, která pracuje s variabilitou asociací mezi atmosférou nabitými fotografiemi zpřítomňujícími specifické místo a pod nimi v časovém posunu plynoucích poetických komentářů, ukazuje jeden ze zajímavých momentů, který můžeme v různých polohách sledovat i u jiných tvůrců, spočívající v uplatnění jakési k naraci směřující, ale samotného děje zbavené tvůrčí struktury, ponechávající po sobě jen stopy s ní spojené atmosféry situace.

Animované video Jana Šrámka alias VJ Koloucha The Purpose of Sleep může dobře posloužit jakožto odůvodnění názvu samotné výstavy. Autor zde vytváří obraz který je pohyblivý, v tomto případě dokonce v takřka nekonečném jednosměrném pohybu „kontinuální“, ale současně právě díky této stálosti před sebou stále máme svým způsobem statický „obraz“, svou výtvarnou řečí příbuzný celé řadě „výtvarných“ realizací vystavených na výstavě po boku videí. I přes jisté odlišnosti zde není nezajímavé srovnání s kresbami Veroniky Vlkové. Současně ale Šrámkovo video odkazuje i ke druhé stránce autorovy tvorby,  která se týká VJingu. Potřebě sladění obrazu s časovou linearitou podmíněným proudem zvuku tato stále v daný okamžik vpřed se pohybující kompozice dobře odpovídá. Se statičností pohybujícího se obrazu si vtipně v médiu videa, instalace i kresby pohrává i Jiří Havlíček v díle nazvaném Obraza přemýšlí sama nad sebou. To také dobře zohledňuje důraz, který je i u několika dalších realizací na této výstavě kladen na hodnoty zdánlivě „pomocných“ předmětů využitých při projekci a na přiblížení se diváka k dílu jakožto k artefaktu. Úplně jiný význam zdánlivě jednoznačnému významu slovního spojení „pohyblivé obrazy“ dává pozoruhodná instalace Filipa Nerada, která v zápalu námořní bitvy s hravou lehkostí přechází od zarámovaného obrazu k instalaci, přičemž očekávané video zde chybí úplně. Pohyb zde nalézáme v úplně jiném významu, jenž je spojen s obrazností jakožto s dynamicky se proměňující strukturou. Obraz si v chápání velké části na výstavě vystavujících umělců musíme uvědomit v jeho vlastně klasickém významu jako zachycení vizuálního vjemu v podobě statické kompozice, která stojí v přímém protikladu k představě pohybu. Přesto však na výstavě Moving images tyto dva neslučitelné modely navazují velice plodný vztah, umožňující naprosto odlišnou možnost pohledu na to co se někteří snaží rozškatulkovat na oblast „videoartu“, klasických a nových médií a jiných nálepek a co se nám zde zjevuje ve velice zajímavé variantě možné jednoty vizuálního uměleckého projevu.

Viktor Čech

Cena Jindřicha Chalupeckého 2010 Dox
4.11.2010-17.1.2011

publikováno v časopise Ateliér

Jedenadvacátý ročník Ceny Jindřicha Chalupeckého, který se hned třemi výstavními projekty prezentuje v prostorách pražského Doxu je událostí jistě velice společensky frekventovanou a prestižní. Myslím si ale, že je důležité si připomenout postupnou proměnu situace této ceny během několika posledních let, které nabízí dost odlišný obraz od té situace, která panovala třeba před deseti lety. Zatímco tehdy tato cena zaujímala velice dominantní pozici k níž neexistovala obdobně hodnotná alternativa, dnes nalezneme celou skupinu cen, které většinou pokrývají různé oblasti, jenž tato cena přímo nezohledňovala, jakými jsou čerství absolventi uměleckých škol, či v rámci této ceny v posledních letech „opomíjená“ malba. Jako jisté soupeře pak dnes můžeme shledávat ceny, které se budˇ z konkurenční pozice založené na zašťítění velkou institucí, nebo naopak jako doplňující aktivita vzniklá uvnitř umělecké scény, snaží přímo dotýkat hlavního hájenství Ceny Jindřicha Chalupeckého, totiž hodnocení situace současného českého umění a upozorňování na jeho nejdůležitější aktéry, což samozřejmě souvisí i s vymezováním osobních pozic a vlivu v rámci umělecké scény. I přes mnohá konstatování o tom, že žádná cena nemůže objektivně zhodnotit činnost v rámci současného umění, nelze popřít že právě cena Jindřicha Chalupeckého onen živý proces, jímž současné umění je, po léta výrazně ovlivňovala. Konkurenční tlak oněch dalších cen, který se v posledních dvou letech projevil snahou o její obnovené zviditelnění, zřejmou především propojením se zázemím Doxu a tlakem na zvýšení její společenské atraktivity, však klade i jiné otazníky ohledně její hlavní funkce. Má tato cena pouze potvrzovat status quo elitního jádra současného českého umění, či má v intencích jejího vzoru v osobnosti Jindřicha Chalupeckého vyzdvihovat zajímavé tvůrčí individuality, které své pevné místo v institucionálním rámci ještě nemají? Je pro ni vhodnější vytknutí z prostředí uzavřené umělecké komunity a široká společenská publicita, či již rovněž vyzkoušené „ponoření se“ do prostředí alternativních galerií a nekonvenčního uměleckého

prostředí, sloužící naopak přiblížení alepoň části veřejnosti k tomuto prostředí? I když současná výpravná prezentace, která veřejnosti vychácí vstříc, má jistě své pozitivní stránky, nejde si nepovšimnou nakolik podivně vyzněla v loňkém provedení v konfrontaci s vybraným laureátem, jehož tvorba byla pro velkou část širšího, intuitivně „stuckisticky“ uvažujícího publika, nepochopitelná. Vedle výstavy letošních finalistů a v galerii Václava Špály paralelně prezentované výstavy loňského laureáta Jiřího Skály nalezneme v Doxu i souhrnou výstavu laureátů za dvacet let trvání ceny. Ta v rámci jednoho prostoru nabízí velice různorodý soubor děl, většinou zastupující tvorbu novější, než ta za kterou byly kdysi oceněni. Vedle vyhraněnně individuální malířské polohy starších laurátů, jakými jsou Vladimír Kokolia či Martin Mainer a dnes již poněkud historicky působící tvorby některých členů skupiny Tvrdohlaví, zde nalezneme i překvapivě svěží komorní práce opomíjeného Michala Nesázala. I mezi výraznými osobnostmi generace devadesátých let můžeme cítit jistou hranici, dělící ty, jejichž kvalitní oeuvre se již rovněž začalo přesouvat do umělecko-historické situace a ty, kteří stále udržují dynamický vztah se současnou uměleckou situací. Aktuálně tu působí například instalace Jiřího Černického. Naopak jako již očekávatelný špektákl působí na dvoře umístěná teroristická „show“ Davida Černého, u níž ani tak nevadí její popisná a šokující forma, jako typicky cirkusácká vyprázdněnost tohoto gesta. Tvorba laureátů z posledního desetiletí ukazuje samozřejmě mnohem užší sepětí s aktuální uměleckou situací, jejíž jsou stále součástí. V případě Tomáše Vaňka i přes to, že se jedná o rekonstrukci jeho laureátské prezentace, tehdy vzbudivší pozornost především díky autorskoprávním a etickým sporům. Instalace Evy Koťátkové pak na její laureátskou výstavu zajímavě navazuje a ukazuje další vývoj tématiky, kterou autorka řešila již tehdy. Jako zvláštní výstava je v Doxu prezentován ke stému výročí narození i projekt Archiv Chalupecký snažící se nekonvenčním způsobem přiblížit život i postoje této osobnosti.

Samotná výstava letošních finalistů ceny Jindřicha Chalupeckého, umístěná na galerii nad velkým prostorem s výstavou lureátů, nabízí díky tomuto umístění i možnosti zajímavých srovnání. Díky danému omezenému prostoru však současně klade i velké nároky na vystavující umělce z hlediska jejich schopnosti tento prostor instalačně

ovládnout.
Jiří Fanta (1978) a David Bohm (1982) jsou tvůrčí dvojicí která je na Cenu Jindřicha Chalupeckého nominovaná již podruhé. Doménou této dvojice byla po řadu let specificky používaná kresba, s níž pracovali většinou v rámci přímého zásahu na stěny galerijního prostoru v kombinaci výtvaného pojetí jakéhosi kresebnéno „grafitti“ a konceptuálních aplikací těchto forem. Na výstavě finalistů ceny prezentují projekt jehož různé variace bylo možné shlédnout již na několika jejich nedávných výstavách a jehož základním tématem je proces malby jakožto fyzické činnosti, jakožto gesta. Autoři tento proces akcentují použitím různých nepřímých metod, založených na různých formách prodloužení či omezení malujícího těla, či narušení přímého pohybu nějakým mechanickým převodem. Toto zdánlivě zbytečné kladení si překážek se v rámci této jejich tvorby stalo cílem. Samotná instalace v Doxu, umístěná v místnosti, kterou začíná řada prostor v níž jsou prezentovány práce finalistů, však možná působí oproti jejich tematicky stejně zaměřené předchozí výstavě v Karlín studios až příliš zřejmou snahou tuto tematiku druhotně popisně prezentovat. Samotná prezentace je složena ze dvou částí. První je vytvořena z na zdi umístěných shluků bílých pláten, na něž jsou promítána videa z některých těchto experimentů. Druhou, z hlediska způsobu přiblížení tématu i výtvarné kvality sympatičtější, je soubor kreseb na nichž jsou popsány některé další možnosti „nepřímé“ či „jiné“ malby. Tyto kresby, které současně odkazují i k jejich starší tvorbě, se však ve svém pojetí jakožto návodu až moc blízko přibližují díky tvorbě několika jiných umělců již konvencionalizovaným modům pojetí kresby či malby jako artefaktové reprezentace procesuálně založené tvorby.
Tvorba Jakuba Matušky aka Maskera (1981) se z celé přehlídky finalistů asi jako jediná vymyká z jasně zřetelných „post-konceptuálních“ východisek, zřejmých u zbytku vystavujících. Jeho z grafiťácké praxe převzatý výraz, spojený s důrazem na vizuální sdělnost a s individuálně vyhraněnnou figurální formou, je zcela prost konceptuálních nuancí přítomných u ostatních finalistů. Obraz se v jeho tvorbě, i přes použití rovněž ze streetartové praxe převzatých výtvarných technik, stává oním klasicky chápaným obrazem-artefaktem, kterým zůstává i přes autorovu snahu po

vytvoření ucelenější reprezentace prostřednictím souborů a prostorových doplňků. Ve zde prezentovaném cyklu obrazů, doplněném dvěma prostorovými objekty znázornil scénky z tělesně chápaného sociálního prostoru, rozvinuté do různých kompozic a pracujících především se střety tělesných forem. Toto vymezení ještě zdůraznil modelem činžovního domu naznačujícím zřejmě dějiště zobrazných scén „zvenčí“ a bystou ztvárněnou v jeho typicky pojaté zdeformovné stylizaci. Je zajímavé si uvědomit, že přes streetartová východiska autora lze v jeho tvorbě shledat mnohé analogie nejen se vzdálenými surrealistickými vzory, ale i s českou figurativní malbou 70. a 80. let. Nalezneme tu na jedné straně jak obdobný neo-manýristický sériový přístup k typizované tělesné formě, tak naopak i důraz na tělesnou expresi. Tento vztah k něčemu, co dnes mnohým připadá jako příliš vzdálené většině způsobů řeči současného umění a přitom příliš blízké pro objektivní zhodnocení, by mohl jistě mluvit v autorův prospěch z hlediska jeho překračování konvencionalizovaných hranic „módní“ formy, ovšem po chvilce zamyšlení nad jeho obrazy nelze s jistotou říci zda kvalita jeho projevu umožňuje rozvinutí těchto „jiných“ možností současného umění ve smysluplném směru.

Po vizuálním přesycení přechozím působí instalace Alice Nikitinové (1979) na první pohled velice zdrženlivě a až chudě. Umělkyně zde navázala na svoji dosavadní tvorbu, v rámci níž propojuje svoji inspiraci rannou ruskou avantgardou a především suprematismem se slovníkem co nejvíce oproštěných prvků předmětné reality. Výsledkem je soubor obrazů a objektů, jejichž střídmé výtvarné podání vytváří zvláštní dojem abstrakce všedních forem. Omezená selekce těchto prvků odkazuje i k autorčině abstrahování se od současného přesycení vjemy i předměty. Samotná instalace někdy možná až příliš akcentuje zřejmé odkazy k výstavním strategiím svého hlavního vzoru (viz obraz-objekt umístěný v rohu prostoru), které se staly neustálým opakováním frází s oslabenou působivostí, především díky tvorbě v oblasti „východoevropského“ uměni posledních dvaceti let. To může být trochu škoda, protože ona pozice ukázněně prostého využívání výrazových možností malby, stojící elegantně na hraně mezi „výtvarným“ a „konceptuálním“, bez jakékoliv nutnosti tuto kategorizaci vůbec řešit, se ukázala jako autorčina silná stránka a i když ony

reference k dějinám umění umožňují tento přístup zajímavě uvést do kontextu, můžou se stát i jistou pastí bránící plnému ocenění díla. Naopak k předmětné stránce autorčina projektu odkazující, ve středu umístěná instalace kolorovaných pneumatik sice dobře akcentuje onu pozici „chudé“ malby, přibližující se výzdobě venkovského dětského hřiště, ovšem svou málo výraznou instalační vazbou s obrazy na stěnách současně ukazuje, že unifikovaný prostor vymezený pro většinu nominovaných byl pro Alici Nikitinovou příliš málo komorním prostředím pro vytvoření uzavřeného a provázaného instalačního celku. Přesto jí však nelze upřít pozoruhodnou citlivost s jakou je schopna v rámci oněch střídmých výrazových prostředků operovat a vytvářet tak onu nenápadnou působivost svých obrazů.

Vasil Artamonov (1980) a Alexey Klyuykov (1983) jsou tvůrčí dvojicí, která v posledních letech v rámci českého umění zastává výrazně vyprofilovanou a na vysoké kvalitativní úrovni se pohybující pozici. Je až trochu s podivem, že na Cenu Jindřicha Chalupeckého byli nominováni až nyní, když v jejich prospěch už dlouho mluvila nejen úroveň jejich tvorby, ale i jejich velice aktivní role na české umělecké scéně. Instalace se kterou se zde tato dvojice prezentuje také rozhodně ukazuje, že na rozdíl od většiny ostatních nominovaných neměli problémy s maximálním využitím jim přiděleného prostoru a jeho plným „přivlastněním si“ ho pro svoje záměry. Oba autoři nikdy neskrývali svůj původ v ruském kulturním prostoru, který se projevuje nejen jejich zvýšenou citlivostí vůči dědictví tamní avantgardy, ale i vůči „post- sovětské“ kulturní situaci obecně. To se v jejich tvorbě již projevilo v mnoha různých polohách a zaměřením se na mnohá specifičtější témata. Takovým je například „sentiment“ ke zbytkům z řeči avantgardy vycházejících masových vizuálních forem socialistické společnosti, které jsou dnes ve stádiu patinou zhodnocené zchátralosti. Přes tento jejich zdánlivý „formalismus“ však můžeme cítit i odkazy k s tím spojené politické problematice. Ve své dosavadní tvorbě už využili široké spektrum výrazových prostředků, které sahá od sociálně orientované performance až k dnes „historizujícím“ formám modernismu. Jejich instalace na této výstavě mnohé tyto tendence propojuje. Dominantní pozici na ní zaujímají velké objemy rozpadajících se dřevěných objektů, určených původně jako modely pro různé velké součástky strojů,

vyráběných v Kladenské Poldi. Ty se svou oprýskanou barevností a rozkládajícími se objemy také artikulují řešení celého prostoru, v jehož intimnějších zákoutích nalezneme drobné projekce snímků, dokumentujících několik intervencí, které autoři naopak provedli přímo v chátrajícím továrním areálu. Teprve jako jisté doplnění tohoto „přenosu situace“ pak fungují přímé výtvarné zásahy autorů, ať už spočívají v malbě na zeď, či v instalaci vybledlého transparentu, expandujícího z vymezeného prostoru a proklamujícího svým omšelým nic obdobnou vybledlost sociální situace s ním asociativně spojené. Rozhodně lze konstatovat, že z hlediska suverenity výtvarného projevu a jeho plného využití k nastínění dané tematické situace zde tato tvůrčí dvojice položila laťku nějvýše.

Václav Magid (1979) mezi letošními nominovanými vyniká jakožto osobnost, která do života české umělecké scény zasahuje mimořádně širokým spektrem svých aktivit. Nepůsobí zde jen jako „umělec“, výraznou pozici zastává i jakožto kurátor a nepřehlédnutelná je i jeho činnost v roli kritika a teoretika současného umění. Tyto jeho činnosti se přitom neobjevují jen odděleně, ale v případě některých výstavních projektů či teroretických pozic se navzájem protínají. Autor zde nevstupuje jen do různých rolí, spíše stojí mezi nimi a zasahuje do nich jakožto jednotná osobnost intelektuála-umělce. Instalace se kterou se v Doxu Václav Magid prezentuje tuto jeho specifickou pozici také naznačuje. Jeho čtyři příběhy, z nichž každý prezentuje ve formě poměrně dlouhého textu, jsou životopisy čtyř imaginárních uměleckých osobností, ale mnohé z jejich života se nám může spojit s životy skutečných historických osobností. Proti každému z těchto textů je postavena malá papírová „scéna“, jaké známe z rozkládacích dětských knížek. Každá z těchto prostorových kreseb je jakousi aranžovanou nenarativní reprezentací života umělce, který lineárně popisuje proti ní postavený text. Celé řešení instalace působí oproti té předchozí vyloženě komorním dojmem a má svým způsobem charakter muzeální prezentace, jak naznačují i stylizované formy jejích nosných konstrukcí, jejichž papírová dvojrozměrnost toto ovšem současně zpochybňuje. Tento naznačený protiklad mezi slovem a obrazem, mezi narativní formou a kombinací popisné a symbolické reprezentace, operuje hodně s tématikou umělecké mytologie a jistých životopisných

topoi umělce a intelektuála dvacátého století. Autor současně polemizuje i se samotnou tematikou reprezentace, spektrem jejích možných podob a s pro něj jistě blízkou tematikou problematiky hranic mezi uměním a intelektuálstvím.
Po shlédnutí přehlídky finalistů letošního ročníku ceny Jindřicha Chalupeckého lze konstatovat několik zajímavých souvislostí. Za pouhou náhodu jistě nelze pokládat skutečnost že prakticky u všech autorů lze nalézt prvky nějak přítomného „historismu“, návratu či ohledávání historických uměleckých forem, nebo přímých odkazů k nim. Jiří Franta a David Bohm tak nečiní samotnou formou, ale především tématem, souvisejícím se současnou problematikou ohledávání aktuálnosti tradičního média malby a možností jeho další existence. Z opačné pozice, dané spíše návratem klasické modernistické figurální formy, a přes ni i vazeb ke starší tradici, se tématu v rámci jiné společenské situace méně vědomě dotýká i Jakub Matuška aka Masker. V případě zbylých nominovaných nelze přehlédnout jejich společný původ v oblasti bývalého Sovětského svazu, který se projevuje i v jejich vědomém akcentování tradic ruské avantgardy i tamních intelektuálních tradic. Zatímco u Alice Nikitinové jde především o vazbu na konkrétního autora a reakci na něj v rámci osobního projevu. V případě dvojice Artamonov – Klyuykov se jedná o sofistikovanou hru s historickými formami avantgardy i historickými vizuálními formami obecně v konfrontaci se současnou estetickou, sociální i politickou situací. Václav Magid ve své tvorbě rovněž nepopře inspiraci avantgardní nesmlouvavostí a politickou otevřeností, důležitou roli zde ale hraje i mladší ruská neoavantgardní tvorba a s ní spojené intelektuální pozadí. Říká tento jev, spočívající v zintezivněném řešení aktuálního prostřednictvím pohledu směrem zpět ke svým zdrojům, něco o současné situaci umělecké tvorby, nebo je to, že se tento trend projevil právě letos při výběru letošních finalistů, pouhá náhoda? Vyniká to především ve srovnání s několika předešlými laureáty, kteří sice rovněž využívali různé formy neo-modernistických či neo-konceptuálních strategií, ovšem bez jejich cíleného akcentování a s pohledem vždy zaměřeným na současnost. Ať už se letošním laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého stane kdokoliv, za podstatný moment lze pokládat již samotné prezentování pěti finalistů, které umožňuje sice poněkud zjednodušený ale dostatečně

reprezentativní pohled na děj na poli současného umění v České republice, byť lze ke konkrétnímu výběru vždy vznést určité námitky týkající se jednoho, dvou jmen která jsou či nejsou přítomna. Vyhlášení laureáta, spojené s oceněním jeho specifických kvalit či zásluh bude k tomuto spíše pouhým přidáním vykřičníku a hlavně možností pro jednoho kvalitního umělce dále rozvinout své aktivity.

Viktor Čech