Archív

Monthly Archives: Září 2010

Audiovize NTK v prostorách Národní technické knihovny v Praze

30/09-31/10/2010

kurátor:  Viktor Čech

doprovodný text k projektu:

Projekt Petra Krátkého a Martina Hrubého 74°C vznikl z iniciativy audiovize NTK jakožto jejím prostřednictvím ve formě videí vysílaný cyklus „performancí“ jimiž autoři jednotlivě i společně reagují na specifický a komplexně funkčně strukturovaný architektonický prostor Národní technické knihovny, s nímž jsou spojeny pro dané sociální prostředí typické konvence a modely chování. Autoři ve svých videích tato pravidla narušují, reagují na jeho zvláštnosti a využívají daný prostor jiným způsobem. Samozřejmě že toto výstřední chování můžeme chápat jako klukovskou lumpárnu či gag, ale současně nelze nepostřehnout, že ona nestandartní činnost v případě účasti „diváků“ pohoršuje jen jemným a intelektuálním způsobem. Hlavním a nejdůležitějším momentem je zde tělesné i sociální vymezování se této dvojice umělců vůči dokonale užitně „naprogramovanému“ prostoru Národní technické knihovny, jejich osobním poměřováním se s ním. V každém z videí jsou autoři přítomní a zapojení jejich tělesného vztahování se k dané situaci je v nich základním momentem, většinou ve spojení s využitím pro toto místo typických prvků, jako jsou knihy, knihovní regály, stupátka či vozíky na knihy. Využívají i jiných typických rysů knihovny (ticho) či dané architektury (barevné podlahy, prvky grafického informačního systému). Teprve záznam a prezentace této „činnosti“ v médiu videa a jeho zpětné promítání na „místě činu“ z ní dělají ilustraci obecnějšího charakteru, umožňující reflektovat ji jakožto komplexní umělecké dílo. Petr Krátký a Martin Hrubý nejsou performeři v divadelním slova smyslu,  jsou umělci, kteří tentokrát jako nejvhodnější nástroj své tvorby použili nabídnutý sociální a architektonický prostor. Objevení se těchto videí v rámci vysílání na po prostorách knihovny rozmístěných obrazovkách je pro uživatele knihovny většinou stejně nečekané jako samotná na nich vykonávaná činnost.
Audiovize NTK je interní vysílání Národní technické knihovny, které projektem Martina Hrubého a Petra Krátkého otevřela prostor ke vzniku a prezentaci uměleckých děl v netradičním kontextu informačních monitorů v budově NTK.

Viktor Čech

Projekt byl realizován z iniciativy Radima Labudy v rámci jím připravovaného dlouhodobějšího projektu uměleckých realizací prostřednictvím Audiovize NTK.


 

Náčrt, kresba, vizualizace a jejich role v projektování a procesu vzniku instalace

Při pohledu do na dnes již několik desetiletí dlouhé historie „instalačního umění“ se často střetáváme s pro toto médium typickým problémem zachování jednotlivých realizací. Velkou část významných děl máme možnost poznat jen dle zachovavší se dokumentace a slovního popisu. Vedle nejčastěji se v publikacích vyskytujících dokumentárních fotografií, někdy jakožto ilustrace umělcova záměru nalezneme i kresby, které se pohybují v polohách od „nevýtvarné“ pomocné črty až po jako vedlejší produkt instalace působící výtvarný artefakt. I vztah těchto kreseb k výsledné realizaci (pokud realizována byla) je velmi různorodý. Od prvotních „vizualizací“ umělcova nápadu, přes črty řešící jeho technické peripetie či naopak výtvarné vyznění díla, až někdy po kompletní plánovou dokumentaci.

Instalace jakožto výtvarný projev z principu prostorový a řešený při své realizaci většinou v rámci specifické místní situace je z tohoto hlediska „médium“ v mnoha ohledech související s problematikou blízkou především architektuře.S tou má společný i onen proces kdy dochází k vývoji od črty v podobě ploché kresby k realizaci v prostoru. Moment „projektování“ je právě ten úsek vzniku díla, který lze ze současného hlediska chápat jako důležitou součást nejen vzniku díla, ale i díla samotného. Úloha jakou v umělecké situaci počínaje polovinou 20. století hraje procesuálnost je rozhodně nepřehlédnutelná.

Kresba jakožto médium je v současné výtvarné situaci těžko ohraničitelný pojem, ale v rámci její role v umění dvacátého století, jež spočívala mimo jiné i ve zdůraznění jejích možností při automatickém projevu se lze domnívat že právě moment její bezprostřednosti je i dnes velice důležitý.Vždy ovšem závisí na konkrétním tvůrci a jeho způsobu práce, jelikož kresba je jen jeden způsob jak onu koncepční část tvůrčího procesu překlenout, nicméně způsob velice důležitý.

Spektrum možných pozic – příklad konkrétního umělce

Robert Smithson1 ve svých kresbách ke svému nejznámnějšímu dílu, a asi i nejslavnějšímu dílu, které lze řadit mezi něco, co bychom mohli definovat jakožto „exteriérové instalace“, tedy především díla land-artu, postupně použil mnohé z oněch mnohočetných poloh, které už byly výše naznačeny. Ve velice bohatém konvolutu jeho kreseb vázajícím se k tomuto tématu, můžeme dobře sledovat jakým způsobem mu médium kresby sloužilo ke koncepčnímu řešení řady otázek, týkajících se této náročné realizace.

První skupinu z nich tvoří vize, řešící jím intenzivně studovanou formu spirály2, kterou si spojoval jak se základními přírodními procesy, tak i s abstraktnějšími či duchovnějšími idejemi. Spirála je zde pojednaná ve formě ideálního objektu, nevázajícího se na konkrétní místo a po vzoru ideálních architektonických forem (známé Brueghelovo znázornění Babylonské věže apod.) stoupající směrem ke svému středu do výše. Tyto kresby soustředěné na samotnou formu a snahu vizuálně představit umělcovu vizi se od všech následných, více spojených s „praxí“ liší svým pečlivějším, na vnějších možnostech autonomním kreslířským podáním3. Do této skupiny se řadí i skupina vyloženě „vizionářských“ kreseb, znázorňujících komplikované projekty, majících charakter dezurbanizovaného prostoru krajiny, v níž se často objevuje právě moment spirály i jiné Smithsonem jinde použité motivy. Svou prokreslenou podobou spojenou s jakoby „naivním“ výrazem se asi nejvíce blíží Smithsonově malířské tvorbě.4

Druhou skupinu zastupují studie, které řeší vazbu této vize s konkrétním místem a situací, spirála se stala základní geometrickou formou, jíž autor promítl do nalezené přírodní situace – pozice u velkého solného jezera v Utahu, zvláštní barevnosti spojující šedou a červenou i materiálu, tedy kamene, zeminy a vody. Specifické umístění tohoto díla, neumožňující jeho běžnou dostupnost pro většinu diváků, už před a během jeho realizace Smithson řešil i ve formě načrtnutého storyboardu filmu, který měl dílo představit veřejnosti. Mnohočetné pohledy na dílo, současně podobně jako architektonické zákresy projektů do konkrétní situace, testují i jeho správné proporce a umístění. Dále také vytvořil řadu variantních studií týkajících se samotné konstrukce technického řešení realizace. Většina kreseb této skupiny je příznačná svým charakterem pragmatického náčrtku, bez jakékoliv snahy po „výtvarném“ vyznění. Hlavní roli zde hraje především schopnost kresby co nejjednodušším a nejrychlejším způsobem vyjádřit základní fakta. Součástí řady kreseb se stává i text, jako komentářči popiska a i další prvky mající charakter technického či konstrukčního popisu.

Třetí skupinu tvoří kresby, nemající svým vznikem přímou souvislost s tímto, ani žádným jiným dílem, ale reagující na řadu momentů umělcovy tvorby obecně. Jde svým původem o jakési interní studie řešící celkově autorovu sebereflexi svého díla. Vedle ze slov složené kresby Heap of Words (1966)5 je to především komplikované schéma A Surd View for an Afternoon (1970)6. Tato druhá kresba doslova mapuje načrtnutými tvary a popiskami na terčovitém grafu všechny možné aspekty umělcovy tvorby. Je to jakási virtuální mapa umělcovy zkušenosti, počínaje konkrétními formami a motivy jeho díla, přes místně specifickou situaci jeho zkušenoti až po otázky teoretického charakteru, jako je polarita abstraktní a konkrétní orientace jeho tvorby. Celá kresba je řešena velice schematicky, zase bez nějakého výtvarného záměru, spíše jde o jakési sémantické pole, jehož řeč funguje za využití co nejvíce zjednodušených prostředků.7 Tato „řeč“ kombinující text a co nejvíce zjednodušené znaky „kresebné“ složky je samozřejmě obecně častým pomocným vyjadřovacím a komunikačním prostředkem, ovšem právě v oblasti uměleckého myšlení dvacátého století tvoří zajímavý moment, zdůrazňující zvýšenou potřebu konfrontace intelektuální stránky tvroby.

Na příkladu díla Roberta Smithsona jsem si ukázali, že i v díle jednoho umělce můžeme nalézt celé spektrum možných pozic, které při přípravě prostorových děl kresba hraje. Z tradičnějšího úhlu pohledu, řešícího vztah náčrtků a projektů k modernistické plastice, řešil podobnou otázku již W. J. Strachan, který se snažil sledovanou produkci dosti podrobně rozčlenit dle výtvarného charakteru kreseb jako děl.8 Toto hledisko je jistě nutné brát v potaz, nicméně v našem případě je podstatnější více zohlednit vztah jakou má daná kresba k realizovanému (či uvažovanému) dílu. Následující členění snažící se zohlednit několik nejdůležitějších rolí, se určitě nesnaží o pevné vymezení, jedná se spíše o zdůraznění nejvýraznějších polarit, mezi kterými se daná produkce pohybuje.

Ideální projekt, varianty, vizualizace

První skupina kreseb, těch které vznikly především jakožto umělcova vize nějakého projektu a použil při nich proto často výrazněji mimetických prostředků úzce souvisí i s jeho výtvarnými východisky a má jistě „nejumělečtější“ charakter jakožto výtvarný artefakt. V českém prostředí nalezneme takovéto výtvarně působivé „vizualizace“ například v tvorbě Aleše Veselého či Zdeňka Berana.

Přípravné kresby a následné modely Aleše Veselého se vyznačují kombinací pečlivé, ovšem prakticky střídmé, a vlastně klasické kresby a dynamičtějšího pojetí, vyskytujícího se v některých letmějších črtách a naopak i v malířštěji podaných studiích9.

Beranovy studie k jeho proslulému enviromentu Rehabilitační oddělení Dr. Dr.10 dobře ukazují k autorovu východisku k němu, které na konci šedesátých let spočívalo především v iluzivně realistických momentech některých jeho děl (často spojených s asambláží), jedná se především o studie jednotlivých jeho částí („těl“), vyvedených v precizní realistické technice. Toto solitérní řešení jednotlivých částí ovšem odpovídá i původnímu záměru, spočívajícím v rozmístění částí na různých místech ve veřejném prostoru.11 Beranovo východisko z malířského prostředí je zde dobře vidět a popisné podání objektu v jeho konkrétnosti už před jeho realizací připomíná některé přípravné studie Claese Oldenburga12, s nímž má ostatně podobné pojetí i v kompozitním řešení a expresivním realismu této instalace a Oldenburgova enviromentu The Store13.

Podobně klasický základ má i výtvarný projev Jiřího Sozanského, pro nějž je typická vzájemná podoba a realizační prolínání v prostoru realizovaných prací s malbami, grafikami a kresbami14, kde je často podobná figurální situace reprezentovaná pomocí projekce do prostoru iluzivně perspektivního, nebo lépe řečeno vzhledem k jeho konstrukční „nestabilitě“ spíše „deskriptivního“. Tato silná provázanost imaginativního prostoru dvojrozměrného uměleckého díla a prostoru skutečného, který umělec přetváří v obdobném výrazu je pak asi největší extrém v němž vrcholí výše zmíněné tendence.

Praktický náčrt, absence „výtvarných“ ambicí

Úplně odlišné pojetí vykazují kresby k instalacím Ivana Kafky.15 Ten se řadí mezi ty autory, kteří kresbu k přípravě svých instalací používají důsledně a zaměřují se především na prezentaci celkového působení díla. Kafkovy črty nemají nic z oné „chtěné“ výtvarnosti, jsou stručné, a umělec je rychle hází na papír bez jakékoliv ambice po nějaké čistotě projevu. Na kresbách je především zdůrazněno jak danou prostorovou situaci vyplňují prvky instalace. Ty jsou někdy, třeba v případě proslulých větrných rukávů zdůrazněny i barevně. Kresbu většinou doplňuje stručný popisek a parametry díla. V případě Ivana Kafky svou roli jistě hraje i jeho distance vůči výtvarnému prostředí i absence dobového vysokoškolského uměleckého vzdělání. Je zajímavé že v případě jeho fotografií a tisků, nalezneme mnohem „estetičtější“ přístup.16

Ideální projekty, které nejsou určené k realizaci

Vedle výše zmíněných přípravných vizualizací existuje v rámci podobného výtvarného přístupu ještě jedna skupina děl. Jsou to vizualizace projektů, které autor často prezentuje jakožto k realizaci určený projekt, nebo alespoň jeho vizi, ale ve skutečnosti nějaké okolnosti takové realizaci předem brání. Může tím být extrémní měřítko díla, či i jeho ironické a provokativní vyznění k místu či způsobu jeho prezentace, ale i použitý materiál. Z tohoto hlediska mají tyto práce někdy velice blízko k utopickým architektonickým vizím, jimž často brání v realizaci nejen jejich „nepraktická“ přehnanost, ale i nevhodnost v daném čase, místě a situaci. Již zmiňovaný Aleš Veselý vytvořil celý cyklus děl17, pro které je příznačné na rozdíl od jeho „realizovatelných“ projektů především ne jen monumentální, ale vyloženě přehnané měřítko. Charakter autonomního díla těmto pracem dává i jejich podání doplňující kresbu, či kolážové doplňky uvolněným malířským rukopisem. Podobnou pozici v díle autora zastávají i některé vize Václava Cíglera18, které mají ale méně tradiční výtvarný charakter, po vzoru architektonických studií pracují se zákresem do snímků reálných situací. Svou fotomontážní strategií připomínají i některé projekty utopického land artu, ovšem sám autor tyto „studie“ brání jakožto svým záměrem vyloženě „pragmatické“ vize, řaditelné z této pozice do okruhu radikální architektury.

Projekty pro daný prostor – řešení výstavy

V některých ohledech specifickou problematiku tvoří projekty pro klasický galerijní prostor, tedy interiérové realizace v bílém prostředí. Umělec zde při realizaci díla předem vychází z daného prostoru a v tom v lecčems může připomenout i jiný příbuzný obor, totiž scénografii, tedy disciplíny u níž jsou přípravné studie samozřejmostí, ovšem pozice diváka u instalace jakožto středu díla tyto dva projevy značně odlišuje. Jedním z možných instalačních přístupů, který je dneska velice rozšířený je pojetí, kde instalace má podobu z jednotlivých prvků vybudovaného interiéru (není to tedy homogeně pojatý enviroment, popírající reálný prostor galerie), tato „krotká instalace“ se sice tolik neliší od „klasické“ výstavy, ale je u ní mnohem podstatnější síť vzájmných vzathů mezi jednotlivými prvky. Několik takových instalací řešil ve svých kresbách i Robert Smithson. Jedná se většinou o jednoduše načrtnuté axonometrie s rozmístěním částí instalace a popiskami.19 Oproti tomu Ivan Kafka se již několikrát vyjádřil svůj nepříliš pozitivní vztah k bílému galerijnímu prostoru20 a charakter jeho instalací pro „bílé“ prostory, v nichž vytváří většinou jen jakousi „scénu“ shlédnutelnou jen z jednoho směru a obracející se jen k divákovy stojícím na její hranici. Tomu odpovídají i náčrtky pro tyto realizace, které řeší jen jimi vyplněný prostor a ignorují kontext okolního prostoru.21

Závěr

Z našeho stručně nastíněného obrazu úloh a pozic, které zastává ve vazbě na tvorbu instalací kresba, náčrtek či studie je zřejmé že se zde stále setkáváme především s úlohou kresby, jak byla definována již pozdně renezanční teorií disegna.22 Toto dědictví samozřejmě hluboko do dvacátého století donesla i s tímtéž hnutím související akademická výuka, stavějící kresbu do pozice „matky“ všech vizuálních umění. Důležité si je zde ale připomenout že ona manýristická teorie nezdůrazňovala jen praktickou stránku kresby jako základní a současně nejpraktičtější výtvarné metody (což svou roli určitě hraje stále), ale v rámci propracované teorie spojené s členěním na disegno interno, nositele ideje a disegno esterno, nositele formy se zásadně dotýkala i toho co bychom dnes označili za „konceptuální“ stránku uměleckého projevu. Je poněkud paradoxní že za nejbližší paralelu onoho disegnainterna v naší novodobé situaci můžeme pokládat právě ony „koncepční“ náčrtky, ignorující akademizovanou formu kresby, stojící často i na hraně mezi vizuální formou a jazykem, jak je najdeme třeba u výše zmiňovaných umělců jako jsou Robert Smithson či Ivan Kafka. Toto anachromické srovnání není rozhodně samoúčelné, spíše poukazuje k tomu jak je moment kresby neustále velice zásadní situací stojící pro mnoho tvůrců u základů jejich tvůrčího procesu a ne jen konvencí akademické výuky. Pokud ji jakožto konvenci budeme chtít vnímat, nabízí se spíše otázka její zásadní pozice v paradigmatu novodobého západního umění obecně, ovšem nám by zde mělo postačit především konstatování důležitosti kresby při tvůrčím procesu i u tak „netradiční“ formy jakou je instalace. Vlastně se tím jen potvrzuje ona tradiční univerzální pozice kresby mezi médii, jelikož který jiný výtvarný projev propojuje na intermediální bázy tolik různých výrazových prostředků než právě „instalace“?

Náčrt projektu někdy může v umělcově díle zahrát i velice paradoxní byť významnou roli. Takovou můžou mít autorem neralizované projekty, které byly realizovány po jeho smrti, často jen na základě velice stručných náčrtků. Jako příklad nám zde zase může posloužit Robert Smithson a jeho projekt Floating Island to Travel Around Manhattan Island23, realizovaný v New Yorku až léta po jeho smrti na základě jedné jediné kresby.

Abychom byly ovšem plně objektivní je nutné zdůraznit, že nalezneme plno tvůrců, kteří se bez kresebné přípravy při tvorbě instalace obejdou a sami vyloženě zdůrazňují svůj přímý přístup k instalaci, kterou realizují na základě zběžné prvotní představy bez kresebné přípravy přímo na místě, dle své reakce na daný prostor.24

Viktor Čech

_____________________________________________________________________________________

1 viz Tsai Eugenio – Butler Cornelia (ed.) : Robert Smithson, Berkeley 2004 – zde i starší literatura

2 viz Tsai-Butler (ed.) 2004, s. 66

3 Smithson rozvedl motiv spirálovité věže i ve své realizaci v holanském Emmen z roku 1971 a to její negací do podoby spirálovitě se svažující jámy, Viz Tsai-Butler (ed.), s 73-75.

4 Tsai-Butler (ed.) 2004, s. 179

5 tamtéž s. 218

6 tamtéž s. 223

7 Více k problematice zapojení jazyka do těchto Smithsonových děl viz : Sieburth, Richard : A Heap of Language : Robert Smithson and American Hieroglyphics, in : Tsai-Butler (ed.), s. 218-223.

8 Strachan, W. J. : Towards Sculpture – Drawings and Maquettes from Rodin to Oldenburg, London 1976.

9 viz Nešlehová, Mahulena: Umění kresby, in: Dějiny českého výtvarného umění VI/2, Praha 2007 s. 623-625

10 Kříž, Jan : K rehabilitačnímu oddělení Dr. Dr. Z. Berana, in: Nešlehová, Mahulena (ed.) : Zdeněk Beran, Praha 2007, s. 111-181

11 tamtéž s. 119

12 viz Strachan 1974, s. 169

13 viz Bishop, Claire: Installation Art – A Critical History, London 2005, s. 26

14 viz Nešlehová 2007, s. 606-607

15 Kol. aut.: Ivan Kafka – katalog výstavy, Litoměřice 1997

16 Hlaváček, Josef : Příběh (díla) I. K., in: Kol. aut.: Ivan Kafka – katalog výstavy, Litoměřice 1997

17 viz Nešlehová 2007, s. 623-625

18 Zemánek, Jiří : Znovuobjevení krajiny jako materie, procesu a místa, in: Dějiny českého výtvarného umění VI/1, Praha 2007, s. 502-503

19 Tsai-Butler (ed.) 2004, s. 168-169

20„Stojím-li před prázdným bílým nasvětleným prostorem, váhám nad jeho zvoleným pojednáním. Cokoliv do něj vložím téměř zruší veškerou imaginaci“ – viz Lindaurová, Lenka – Kafka, Ivan : Rozhovor, Art & Antique 6/2006, s. 57

21 Kol. aut.: Ivan Kafka – katalog výstavy, Litoměřice 1997 – viz například projekt Plno prázdna (1991-92)

22 viz především Preiss, Pavel : Panoráma manýrismu, Praha 1974, hlavně strany 103-151

23 Tsai-Butler (ed.) 2004, s. 178

24 Je to i výsledek mé soukromé ankety – Z takto opovědivších tvůrců stačí zmínit Jiřího Davida či Dominika Langa.

Použitá literatura :

Bishop, Claire: Installation Art – A Critical History, London 2005

Kol. aut.: Ivan Kafka – katalog výstavy, Litoměřice 1997

Kříž, Jan : K rehabilitačnímu oddělení Dr. Dr. Z. Berana, in: Nešlehová, Mahulena

(ed.) : Zdeněk Beran, Praha 2007, s. 111-181

Lindaurová, Lenka – Kafka, Ivan : Rozhovor, Art & Antique 6/2006, s. 57

Nešlehová, Mahulena: Umění kresby, in: Dějiny českého výtvarného umění VI/2,

Praha 2007, s. 597 625

Preiss, Pavel : Panoráma manýrismu, Praha 1974

Strachan, W. J. : Towards Sculpture – Drawings and Maquettes from Rodin to

Oldenburg, London 1976

Tsai Eugenio – Butler Cornelia (ed.) : Robert Smithson, Berkeley 2004

Zemánek, Jiří : Znovuobjevení krajiny jako materie, procesu a místa, in: Dějiny

českého výtvarného umění VI/1, Praha 2007, s. 501-527