Milan Salák : Guerilla

Milan Salák : Guerilla

text k uměleckému projektu

Pojem Guerilla, jenž si zvolil Milan Salák za název svého uměleckého projektu, referuje k formě skrytého, nekonvenčního a subverzivního vedení války, a to v souvislosti s jasně profilovaným směřováním ve smyslu pokračování politického boje „jinými prostředky“. Část současné umělecké scény pracuje s určitými „modelově“ analogickými postupy, kriticky napadajícími institucionalizované kulturní struktury zevnitř a „ze zálohy“ či těchto strategií využívá „formálnějším“ přístupem. jako „nástroje“ k opracovávání konceptuálního „materiálu“. Ve zdůvodnění legitimity těchto strategií se přitom často kromě teoretických východisek, spojujících tradici umělecké svobody a anarchistického dědictví, opírá také o chráněné území dané jí právě onou tradicí svobodných umění, jež v součastné situaci vyústila do značné míry izolované, či z širší společnosti „vytknuté“ ,umělecké komunity.

Milan Salák se ve své umělecké tvorbě tvorbě i ostatní činnosti v rámci umělecké scény už několikrát dotknul problematiky sociálních rolí v rámci celé společnosti i struktur oné „vytknuté“ umělecké komunity, ať už se jednalo přímo o umělecké a kurátorské projekty či o jeho činnost společenskou a organizační, což se týká především rozsáhlých aktivit v rámci združení ARTLAB (spolu s Jiřím Davidem a Janem Kadlecem) a organizování uměleckého občasníku ARTUR, jakožto tribuny nastupující umělecké generace, tvořené mimo standartní „oficializované“ tiskoviny s jejich komplikovaným aparátem kulturní a na konvencích závislé „politiky“. Ovšem jeho role na pražské umělecké scéně měla vždy spíše charakter spojující a organizační, či přímo iniciační, roli osamělého bojovníka, či umělce – teroristy na sebe nikdy nepřevzal.

Ona tendence svazující většinu Salákových aktivit se sociální problematikou je ale tařka všudypřítomná a velice zajímavý odstín nabývá i v souvislosti s umělcovým zájmem o intermediální problematiku, a to především u konfrontace klasicky chápané malby a oněch výše zmiňovaných v konceptualismu zakotvených strategií, samotným autorem shrnované pod pojem „sociální vizuality“. Samozřejmě je však nutné připomenout také Salákovy soukromé zájmy, které často nacházejí výrazné uplatnění v jeho uměleckých projektech, ať už jde o jeho posedlost sběratelstvím, virtuálním životem bojového pilota, či zálibu v maskovacích texturách a konkrétně v maskáčovém oblečení.

V projektu Guerilla můžeme vlastně nalézt v různé míře odraz všech těchto „vášní“. Salákovu „sbírku“ v tomto případě tvoří okruh jemu blízkých lidí, „naverbovaných“ ať už z uměleckého a školního prostředí, či z oblasti soukromého „neuměleckého“ života. Ti jsou zpřítomněni obrazy v životní velikosti, přizbůsobenými svým měřítkem reálné velikosti jednotlivých osob. Pro do značné míry „konceptuální“ přístup k realizaci maleb svědčí úsporná a rychlá technika, jen v několika zajímavých momentech přerušená malířovým hlubším formálním zájmem o ztvárnění některého jednotlivce. Přičemž některé části obrazů ukazují zřejmý stav „nedokončenosti“, tato výtvarná podoba cyklu úzce souvisí s umělcem předem stanovenou strategií realizace maleb, kdy cyklus vznikal přímo horečným tempem v odbobí dvou čtrnáctideních „pracovních úseků“. Dominantní vizuální pozice a stejně tak malířský důraz na všech obrazech náleží ovšem oděvům znázorněných – totiž autorově sbírce maskáčů různých druhů a provenience, přičemž každý ze zpodobených má na sobě jiný oděv, dle svého výběru.

Autor tím nejen, s patřičnou rezervou individualizace díky odlišným typům „uniforem“, vytvořil jakousi „jednotku“ guerillového typu, ale také hned několika křížícími se strategiemi si danou skupinu aproprioval. Vedle klasické, již mnohokrát rozebírané mocenské a majetnické role zobrazování samotného zde navíc přistupuje přivlastnění si jiných pomocí jejich unifikace a sjednocení v jednom kolektivu (jak se to objevovalo a objevuje především u autoritativních a represivních režimů), které je zde ovšem postavené na hlavu napětím mezi individualitou znázorněných a rozdílností uniforem, oproti jejich sjednocující prezentaci v obrazovém souboru plném osob v maskáčích, navíc pro neznalého zdůrazněné označováním jednotlivých osob pouhými iniciálami a v některých případech i přímým zamaskováním jejich tváří kuklami. Stejně tak projekt odráží i další z autorových „vášní“ – tak jako se Salák při prohánění se po nebesích v roli virtuálního bojového pilota na síti ocitá ve virtuální komunitě spolu- i proti- bojovníků sdílejících spolu prostor dle daných pravidel, tak i zůčastnění projektu Guerilla se podřídili daným pravidlům zpodobnění a stali se součástí virtuální komunity, jejíž pravidla i smysl existence je svázán jen a pouze osobou a zájmy Milana Saláka, přičemž stejně jako v případě zmíňované nedokončenosti obrazů se ani celkový souhrn autorem vybraných „hráčů“ nemůže plně a jednoznačně uzavřít jako definitivní model jeho „reálného“ sociálního života s jeho komplikovanými mezilidskými vazbami.

Oproti běžnému mocenskému a vlivovému vymezování lobby, skupin i silných osobností v denodení realitě běžné společnosti i v rámci oné zmiňované umělecké scény, pro které je jako pro všechny smečky dravců v honbách a rezervacích typické vymezování území a zájmových zón, Milan Salák postavil „jednotku“ která nemá žádný určitý cíl či smysl ani vymezené pevné teritorium, natož společné zájmy, ale přitom se stává svým koncepčním i artefaktovým zhmotěním reálnější a trvanlivější než ony výše zmíněné. Možná tím vzniká ona Dočasná autonomní zóna Hakima Beye (trochu analogicky jako u jiného Salákova projektu – Videokempu (spolu s Viktorem Čechem a Lenkou Sýkorovou)), s její pružnou neuchopitelností oficiálními strukturami a vnitřní anarchistickou diferenciací. Tento model je zde ovšem poněkud relativizován právě onou trvalou formou obrazu, díky níž tato složka Guerilly do jisté míry dožila v okamžiku jejího dokončení a vystavení.

Každopádně můžeme Salákův projekt Guerilla chápat jako důležitý příspěvek, řešící ze specifického hlediska v aktuální situaci současného umění tak problematickou a přitom tak podstatnou roli malby, spojenou s napětím mezi „konceptuálním“ a „výtvarným“ chápáním uměleckého výrazu a současně s otázkou jeho možností kvalitativně intenzivnější společenské komunikace, v tomto zvláštním případě způsobem umožňujícímu díky onomu „kolektivizujícímu“ přístupu její fungování „vevnitř“ i „vně“ uměleckého díla.

Viktor Čech

Advertisements

Komentáře nejsou povoleny.