Archív

Monthly Archives: Červenec 2007

Milan Salák : Guerilla

text k uměleckému projektu

Pojem Guerilla, jenž si zvolil Milan Salák za název svého uměleckého projektu, referuje k formě skrytého, nekonvenčního a subverzivního vedení války, a to v souvislosti s jasně profilovaným směřováním ve smyslu pokračování politického boje „jinými prostředky“. Část současné umělecké scény pracuje s určitými „modelově“ analogickými postupy, kriticky napadajícími institucionalizované kulturní struktury zevnitř a „ze zálohy“ či těchto strategií využívá „formálnějším“ přístupem. jako „nástroje“ k opracovávání konceptuálního „materiálu“. Ve zdůvodnění legitimity těchto strategií se přitom často kromě teoretických východisek, spojujících tradici umělecké svobody a anarchistického dědictví, opírá také o chráněné území dané jí právě onou tradicí svobodných umění, jež v součastné situaci vyústila do značné míry izolované, či z širší společnosti „vytknuté“ ,umělecké komunity.

Milan Salák se ve své umělecké tvorbě tvorbě i ostatní činnosti v rámci umělecké scény už několikrát dotknul problematiky sociálních rolí v rámci celé společnosti i struktur oné „vytknuté“ umělecké komunity, ať už se jednalo přímo o umělecké a kurátorské projekty či o jeho činnost společenskou a organizační, což se týká především rozsáhlých aktivit v rámci združení ARTLAB (spolu s Jiřím Davidem a Janem Kadlecem) a organizování uměleckého občasníku ARTUR, jakožto tribuny nastupující umělecké generace, tvořené mimo standartní „oficializované“ tiskoviny s jejich komplikovaným aparátem kulturní a na konvencích závislé „politiky“. Ovšem jeho role na pražské umělecké scéně měla vždy spíše charakter spojující a organizační, či přímo iniciační, roli osamělého bojovníka, či umělce – teroristy na sebe nikdy nepřevzal.

Ona tendence svazující většinu Salákových aktivit se sociální problematikou je ale tařka všudypřítomná a velice zajímavý odstín nabývá i v souvislosti s umělcovým zájmem o intermediální problematiku, a to především u konfrontace klasicky chápané malby a oněch výše zmiňovaných v konceptualismu zakotvených strategií, samotným autorem shrnované pod pojem „sociální vizuality“. Samozřejmě je však nutné připomenout také Salákovy soukromé zájmy, které často nacházejí výrazné uplatnění v jeho uměleckých projektech, ať už jde o jeho posedlost sběratelstvím, virtuálním životem bojového pilota, či zálibu v maskovacích texturách a konkrétně v maskáčovém oblečení.

V projektu Guerilla můžeme vlastně nalézt v různé míře odraz všech těchto „vášní“. Salákovu „sbírku“ v tomto případě tvoří okruh jemu blízkých lidí, „naverbovaných“ ať už z uměleckého a školního prostředí, či z oblasti soukromého „neuměleckého“ života. Ti jsou zpřítomněni obrazy v životní velikosti, přizbůsobenými svým měřítkem reálné velikosti jednotlivých osob. Pro do značné míry „konceptuální“ přístup k realizaci maleb svědčí úsporná a rychlá technika, jen v několika zajímavých momentech přerušená malířovým hlubším formálním zájmem o ztvárnění některého jednotlivce. Přičemž některé části obrazů ukazují zřejmý stav „nedokončenosti“, tato výtvarná podoba cyklu úzce souvisí s umělcem předem stanovenou strategií realizace maleb, kdy cyklus vznikal přímo horečným tempem v odbobí dvou čtrnáctideních „pracovních úseků“. Dominantní vizuální pozice a stejně tak malířský důraz na všech obrazech náleží ovšem oděvům znázorněných – totiž autorově sbírce maskáčů různých druhů a provenience, přičemž každý ze zpodobených má na sobě jiný oděv, dle svého výběru.

Autor tím nejen, s patřičnou rezervou individualizace díky odlišným typům „uniforem“, vytvořil jakousi „jednotku“ guerillového typu, ale také hned několika křížícími se strategiemi si danou skupinu aproprioval. Vedle klasické, již mnohokrát rozebírané mocenské a majetnické role zobrazování samotného zde navíc přistupuje přivlastnění si jiných pomocí jejich unifikace a sjednocení v jednom kolektivu (jak se to objevovalo a objevuje především u autoritativních a represivních režimů), které je zde ovšem postavené na hlavu napětím mezi individualitou znázorněných a rozdílností uniforem, oproti jejich sjednocující prezentaci v obrazovém souboru plném osob v maskáčích, navíc pro neznalého zdůrazněné označováním jednotlivých osob pouhými iniciálami a v některých případech i přímým zamaskováním jejich tváří kuklami. Stejně tak projekt odráží i další z autorových „vášní“ – tak jako se Salák při prohánění se po nebesích v roli virtuálního bojového pilota na síti ocitá ve virtuální komunitě spolu- i proti- bojovníků sdílejících spolu prostor dle daných pravidel, tak i zůčastnění projektu Guerilla se podřídili daným pravidlům zpodobnění a stali se součástí virtuální komunity, jejíž pravidla i smysl existence je svázán jen a pouze osobou a zájmy Milana Saláka, přičemž stejně jako v případě zmíňované nedokončenosti obrazů se ani celkový souhrn autorem vybraných „hráčů“ nemůže plně a jednoznačně uzavřít jako definitivní model jeho „reálného“ sociálního života s jeho komplikovanými mezilidskými vazbami.

Oproti běžnému mocenskému a vlivovému vymezování lobby, skupin i silných osobností v denodení realitě běžné společnosti i v rámci oné zmiňované umělecké scény, pro které je jako pro všechny smečky dravců v honbách a rezervacích typické vymezování území a zájmových zón, Milan Salák postavil „jednotku“ která nemá žádný určitý cíl či smysl ani vymezené pevné teritorium, natož společné zájmy, ale přitom se stává svým koncepčním i artefaktovým zhmotěním reálnější a trvanlivější než ony výše zmíněné. Možná tím vzniká ona Dočasná autonomní zóna Hakima Beye (trochu analogicky jako u jiného Salákova projektu – Videokempu (spolu s Viktorem Čechem a Lenkou Sýkorovou)), s její pružnou neuchopitelností oficiálními strukturami a vnitřní anarchistickou diferenciací. Tento model je zde ovšem poněkud relativizován právě onou trvalou formou obrazu, díky níž tato složka Guerilly do jisté míry dožila v okamžiku jejího dokončení a vystavení.

Každopádně můžeme Salákův projekt Guerilla chápat jako důležitý příspěvek, řešící ze specifického hlediska v aktuální situaci současného umění tak problematickou a přitom tak podstatnou roli malby, spojenou s napětím mezi „konceptuálním“ a „výtvarným“ chápáním uměleckého výrazu a současně s otázkou jeho možností kvalitativně intenzivnější společenské komunikace, v tomto zvláštním případě způsobem umožňujícímu díky onomu „kolektivizujícímu“ přístupu její fungování „vevnitř“ i „vně“ uměleckého díla.

Viktor Čech

Advertisements

3.7. – 29.7.2007

Galerie Entrance

publikováno v časopise Flash Art CZ/SK

Eva Koťátková (1982) se jistě řadí k nevýraznějším autorům nejmladší české umělecké generace, je studentkou ateliéru Vladimíra Skrepla na Pražské AVU. Ve své tvorbě zajímavým způsobem spojuje konceptuální uvažování s bezprostřední výtvarnou výpovědí. Jejími instalacemi, objekty, kresbami a videi se táhne společná niť uvažování spojujícího jistý předem konstruovaný „příběh“ skonkrétními věcnými či tělesnými vztahovými situacemi. Pomocí své příznačně „neumělé“ kutilské výtvarné strategie vytváří „posunuté“ či „odkloněné“ situace odkazující vrámci oné kumulace všedních předmětů k danému „příběhu“ – jímž může být stejně tak odkaz v rámci umělecké tvorby, jako netradiční úhel pohledu na fragmenty „všedního“ světa a života. V tvorbě Evy Koťátkové najdeme i některé autorčiny „obsese“ – jako je motiv „fontány“ objevující se v nečekaných instalačních situacích v mnoha obměnách ať už v kapse autorčina kabátu, či v jejím odpadkovém koši, nebo na sanfranciské lavičce. Autorčin častý zájem o křehké a tvárné nebo pomíjivé materiály, sebou nese ve spojení sjejí reflexí tělesnosti i jistou dávku smyslné absurdní grotesknosti, kterou můžeme nejsilněji sledovat v jejích kresbách a v s nimi kombinovaných instalacích.

Část 1. (Vystřižení, nalepení, dokreslení)

Název poslední výstavy Evy Koťátkové Část 1.(Vystřižení, nalepení, dokreslení) na nás může zapůsobit jako popiska nějakého návodu dětské papírové stavebnice či podobně orientované kutilské DIY (Do It Yourself) stavebnice pro dospělé – tedy něčeho co nám může vnašem dokonalém technickém a „umělém“ světě sloužit jako tímto světem tolerovaná úniková oblast „původních“ rukodělných dovedností, jimiž by si musel každý z nás vytvářet své každodenní potřeby, nebýt právě naší „dokonalé“ civilizace. Ve výtvarném

uměním nám pak může asociovat modernistické kolážové techniky – které se ovšem v současném vnímání posunuly do „naivního“ kontextu do nějž zapadají i výše zmíněné DIY tendence. Na své výstavě v galerii Entrance Eva Koťátková zaplnila celý prostor galerie velice komplikovaným souborem kreseb, objektů, instalací a zásahů, které realizovala v intencích daných už názvem výstavy – předměty a materiály běžné potřeby, stejně jako své kresby, zde autorka recykluje – rozstříháváním, vystříháváním, vyřezáváním a dalšími zásahy posunuje jejich „reálný“ vzhled a znovu je sestavuje v jiné podobě, či používá jejich fragmenty, zbytkové výřezy a odstřižky k vytváření nových realizací. Často tím dochází k zajímavým posunům kontextu, či k netradičním „situacím“ daných předmětů a materiálů. Celá místnost, kterou zde autorka nastínila tuctovým ubrusem pokrývajícím stůl (pod kterým se skrývá ono už tradiční „živelné“ tajemství výstav Evy Koťákové – tentokrát je to místo bublající vody větrák), „dekonstruovaným“ palubkovým obložením stěny a „beyusovskou“ do plsti zabalenou lavicí, dostává znejisťující kontrast měřítka vpapírových „lesích“, pokrývajících stolek i kolmo rostoucích na stěně. Obdobně hrouda hlíny se slámou už svými materiálními vlastnostmi kontrastuje s jí pohlceným kovovým držákem. Zde se ke slovu, stejně jako u jiných částí výstavy, dostává díky křehkosti části materiálů i zub času a neopatrných návštěvníků, přetvářející v průběhu výstavy její podobu. Kresby umístěné v instalaci umožňují také lépe pochopit kreativní uvažování Evy Koťátkové, která svou prací zajímavým způsobem překračuje vzájemné hranice konceptuálního a čistě výtvarného přístupu. Díky výrazným materiálovým i funkčním přesunům se tyto většinou původně běžné objekty dostávají do pozic výtvarných artefaktů, přitom nás však mnohé nechávají na intuitivních pochybách o jejich užitné či estetické funkci. Ve svém spojení mnohočetného náročného podání a výtvarné „syrovosti“ s neuzavřeným pojetím tato výstava pozoruhodně rozvíjí dlouhodobější autorčino směřování a ukazuje jistě jednu znejcitlivějších pozic vrámci současného

diskurzu snažícího se konfrontovat konceptuální a výtvarnou tradici v české kotlině.

Viktor Čech

Pavla Gajdošíková :

MELBOURNE STREET – CROWN
JEŽURA – KLOKAN – PES – EMU
VODA – PŘISTAV – POHŘEB

12.7.2007 – 12.8.2007
Hotel Zlatá Praha, Praha

Pavla Gajdošíková (*1980) ve své tvorbě stejně jako velká část mladé nastupující malířské generace propojuje zesílené vnímání osobní zakotvenosti v „tomto“ světě a tělesnost interakce s ním. Ve své tvorbě, kde na rozdíl od některých svých jinak formálně i obsahově blízkých kolegů nepřekračuje hranice dvourozměrného malířského a kreslířského média, zpracovává širokým spektrem způsobů vlastní přístup ke světu a způsub bytí v něm.

Počínaje cyklem jímž autorka reaguje na zážitky, vzpomínky a traumata jež zažila během jednoho léta. Na rozměrných obrazech Voda, Přístav a Pohřeb (všechny z roku 2005) nevidíme žádný příběh, ale v jejich „prostoru“ jsou roztroušeny fragmentalizované „zážitky“ ať už v podobě konkrétních situací, či asociovaných imaginativních prvků. Prostupuje je jistá podoba melancholie způsobená událostí, jež předurčila celkové meditativní ladění cyklu, totiž smrtí autorčiny babičky. Tato díla můžeme chápat také jako autoportrétní, k čemuž poukazuje i objevující se autorčino alter ego, jakoby sledující okolní „dění“ přímo v prostoru obrazu. Formální podobu těchto děl ovlivnila už předcházející autorčina diplomová práce Double Look kde autorka použila koláže kombinované techniky a především oné dojmové fragmentalizace příznačné pro zde vystavené obrazy.

Poněkud odlišnou polohu autorčiny tvorby ukazují obrazy vzniklé roku 2004 po studijním pobytu v australské Canbeře a cestování po Austrálii. V obrazech Melbourne street a Crown navázala na svou předchozí tvorbu zobrazující architekturu. V těchto uličních panoramatech z Melboune se autorka především snažila propojit možnosti různých malířských přístupů, počínaje fragmentálním naznačením a konče přístupy blízkými hyperrealismu. V dalších „australských“ obrazech Klokan, Emu, Ježura a Pes naopak pracuje s intimními zvířecími tématy navozujícími z pohledu autorky specifickou australskou exotiku a současně i citové vazby zdůrazněné zvláštní atmosférou a roztomilostí.

Za jednu z nejvýrazněších sránek malířské a kreslířské tvorby Pavly Gajdošíkové lze pak jistě pokládat právě onu velice osobitou a výrazně profilovanou senzitivitu s jakou ve své tvorbě reaguje na vztahování se okolního světa vůči její tělesnosti i subjektu.

Viktor Čech